Соул и фанк

В большинстве изданий, посвященных рок-музыке, – в рок-энциклопедиях, альманахах, журналах и т.д. – к рок-исполнителям и рок-группам отнесены и те, кто не имеют прямого отношения к понятию «рок». Это касается представителей направлений соул, фанк и рэггей. Вдобавок причисляются даже некоторые звезды поп-музыки, скажем, стиля диско, что вносит путаницу в умы читателей, и без того принимающих за рок-музыку все, что ритмично, где поют под электрогитары и другие электромузыкальные инструменты.

Напомню, что в первой главе книги были рассмотрены негритянские корни рок-н-ролла, в частности, блюз и его городская разновидность – ритм-энд-блюз. Негритянская основа стала стержнем стиля блюз-рок, главными носителями которого явились уже белые американские исполнители, а позднее – мастера британского блюза. Так вот, с конца 50-х годов параллельно с линией «блюз – ритм-энд-блюз – рок-н-ролл – блюз-рок», развивается другая ветвь музыки американских негров, называемая «соул» (soul). За ней закрепилась репутация поп-музыки для развлечения как черной, так и белой аудитории, но такое верно не всегда. В конце 60-х соул, оставаясь музыкой танцевальной, прикладной, сделался и мощным выразителем серьезных идей, способствовал росту национального самосознания у черного населения США. Именно устами талантливых певцов соул неграм впервые удалось так широко заявить о своих правах, своих духовных устремлениях. Недаром один из видных американских исследователей Арнольд Шоу считает, что соул – продукт слияния ритм-энд-блюза и музыки госпел (Gospel – Евангелие).

Трудно представить, как смог образоваться синтез столь разных культур: низменной, грубой, бытовой музыки дансингов, клубов и забегаловок – с духовными песнями, звучавшими до этого лишь на религиозных церемониях. Тем не менее, это произошло, ибо существовал ряд объективных социальных предпосылок, почва была подготовлена. Во-первых, ритм-энд-блюз, частично перевоплотившийся в рок-н-ролл, к тем годам стал привычным явлением в американском обществе, и отношение к нему ревнителей церковной веры смягчилось. Во-вторых, распеваемые в негритянской среде молитвы в стиле госпел тогда уже достаточно трансформировались в сторону ритмизации. Дело в том, что в США еще в 20-е годы, в период «великой депрессии» госпел возродился и расцвел на новой основе. В протестантских церквах афроамериканцев, особенно в баптистских, пение евангельских текстов и молитв стало сопровождаться ритмическим аккомпанементом на фортепиано или органе, на тамбуринах, а также прихлопыванием и притоптыванием. Как рефрен повторялись в определенном ритме фразы: «Yes, Lord!», «Oh, Jesus!», «Hallelujah!», «Praise His Name!», «Preach It, Brother!»… Госпелс стали музыкальным действом, где истовыми исполнителями являются все присутствующие, из-за чего достигается состояние всеобщего духовного экстаза.

Само слово «соул» («душа»), в музыкальной сфере первыми стали употреблять джазмены (в частности, саксофонист Джулиан «Кэннонболл» Эддерли и контрабасист Чарлз Мингус), относя его к новому виду джаза, более открытому и эмоциональному, чем кул или бибоп, но и более упрощенному гармонически. В Европе, и особенно в СССР когда-то было характерным заблуждением считать, что соул – это «душевная музыка», то есть исполненная с чувством, «с душой». Для самих же чернокожих граждан США термин «соул» имеет гораздо более глубокий смысл и печальную историю, связанную с рабством, с линчеванием. Еще на заре рабства в Соединенных Штатах белые расисты, среди которых было немало верующих и даже набожных людей, пытались как-то оправдать убийства негров-рабов. Для этого была придумана якобы научная теория, что негры – не люди, а, скорее, животные с человеческим телом, и души у них нет. Поэтому убийство негра не нарушает запооведь «Не убий», не является грехом. Так вопрос о душе стал для негров вопросом жизни и смерти, и возникло движение, отстаивающее их принадлежность к человечеству, к одушевленным существам. Одной из форм этого движения стали соул-братства – общины черных «братьев и сестер по душе». Называть друг друга «соул-братом» или «соул-сестрой» у американских негров вошло в традицию. А позже американцы стали в разговорной речи называть «соул» любого чернокожего. Таким образом, музыка соул совсем не случайно родилась от слияния ритм-энд-блюза, как явления мощного, способного стать носителем любой идеи, и госпел, как самой идеи, имеющей глубокие духовные корни в движении соул-братства.

Одним из первых, кто осмелился соединить госпел с ритм-энд-блюзом, был Рэй Чарлз. Его метод был прост – на мелодию популярной духовной песни он начал петь слова вполне бытового содержания. Так, госпел «My Jesus is All the World to Me» («Мой Иисус – это весь мир для меня») в 1955 году в исполнении Рэя Чарлза превратился в пенсю «I’ve Got a Woman» («У меня есть женщина»). При замене духовно-религиозных текстов любовно-эротическими даже сохранялись типичные для молитв слова и обороты, как например, в песне «Hallelujah, I Love Her So»… К подобным новшествам черная общественность вначале отнеслась негативно. Известный блюзмен Биг Билл Брунзи осудил Рэя Чарлза за кощунственное соединение блюза с духовной музыкой. А фирма «Атлантик» не решалась выпускать записи Чарлза, опасаясь отрицательной реакции религиозных негров и их церкви. Но настойчивость Рэя Чарлза и, главное, погоня за новыми формами извлечения прибыли в музыкальном бизнесе одержали верх. Альбом «What Woud I Say» в 1959 году достиг миллионного тиража.

Кроме Рэя Чарлза, у истоков музыки соул стоят Сэм Кук и Джеймс Браун. Кук, с детства певший в одной из чикагских церквей в семейном квартете своего отца, увлекся после окончания школы ритм-энд-блюзом, введя в свои песни мелодии госпел. Перейдя в 1957 году в сферу поп-бизнеса, Сэм Кук какое-то время записывал их под другим именем, чтобы не потерять работу исполнителя госпел в фирме «Sрecialty Records». Ушел он из жизни рано, в 1964 году был застрелен в мотеле, для многих своих поклонников и последователей остался человеком-легендой. Но если Кук представлял собой образ уравновешенного и «приглаженного» артиста черной поп-музыки, то Джеймс Браун был полной его противоположностью. Взрывная, агрессивная манера петь и двигаться по сцене, колоссальная энергия, широкий диапазон тем – от откровенного секса до социальной проблематики – принесли Брауну популярность, вышедшую за рамки черной аудитории. С 1956 по 1971 годы было издано свыше пятидесяти его дисков, девятнадцать из которых попали на первое и второе места в негритянских хит-парадах. В 1962 году Джеймс Браун объявил себя ««соул-братом №1 в Америке». (фото: Glava 7, James Brown) Он имел колоссальное влияние на негритянскую молодежь и не раз помогал своим появлением на телеэкранах унять беспорядки на улицах Бостона и Вашингтона, призывая черных демонстрантов к спокойствию.

Преодолев неприятие со стороны благонравной части негритянского общества, музыка соул моментально распространилась через машину поп-бизнеса и стала неотъемлемой частью культуры американских негров. С одной стороны, соул сделался поп-музыкой черных, с другой, стал мощным проводником идей растущего самосознания негритянской молодежи. Появление музыки соул и лозунга черного движения 60-х годов за равные права «Black is beautiful» («Черный – это прекрасно») – звенья одной цепи. Произошло очень важное для афроамериканцев изменение: их популярные певцы и музыканты, бывшие до этого в основном лишь развлекателями как белой, так и черной аудитории, взяли на себя более важную в общественном смысле роль. Певцы соул стали проповедниками единства людей своей расы и его символами. В 1968 году примером декларации внутренней независимости черных явилась песня Джеймс Брауна «Say it Loud: I am Black and I am Рroud» («Скажи громко: я черный и горжусь этим»).

История музыки соул в США связана с деятельностью двух звукозаписывающих фирм – «Motown» в Детройте и «Stax» в Мемфисе. Каждая из них сумела создать свое звучание, свое направление. Для продукции фирмы «Motown» характерны гармоническая изощренность, танцевальность, ориентация на публику больших городов. Несмотря на то, что «Motown» создал чернокожий Берри Горди, ее музыка, оставаясь в рамках соул, с самого начала была сильно сориентирована на стандарты белой поп-музыки, на белую аудиторию, Стиль «Motown» нередко характеризуют как «рoр-soul» или «рoр-gosрel». В отличие от нее, фирма «Stax», открытая в 1959 году в Мэмфисе белыми бизнесменами, братом и сестрой Джимом Стюартом и Истелл Экстон (слово «Стэкс» составлено из начальных букв их фамилий) всегда опиралась на натуральный, южно-негритянский вариант соул и привлекала в основном черную публику. А музыка, выпускаемая под ее лэйблом, носила более личностный характер и в меньшей степени зависела от коммерческих стандартов.

Упомяну лишь часть артистов, представлявших эти фирмы. Одним из первых, кто создал популярность фирме «Motown», был певец и автор песен Смоуки Робинсон, член группы «Miracles». Также большой вклад в дело создания специфического для «Motown» звучания внесли группы «Suрremes» (с солисткой Дайаной Росс), «Temрtations», «Commodors», «Four Рoрs». Среди «звезд», постоянно записывавшихся на «Motown» – Глэдис Найт, Марвин Гей, Стиви Уандер, Лайонел Ричи. К второму поколению «семьи “Motown”» относят «Jackson Five», группу из пяти братьев Джексонов, младшему из которых, Майклу, после ставшему одной из самых известных черных поп-звезд, было в 1968 году всего лишь десять лет.

Особый подход фирмы «Stax» к аранжировке и технике записи, породил так называемый «memрhis sound», который отличается активным присутствием секции духовых в оркестровке, сочетанием типичных для кантри-вестерн линий баса с манерой фортепианного аккомпанемента в стиле госпел. Самые яркие «выходцы» из «Stax» – это певцы Отис Реддинг, Айзек Хейз, Уилсон Пикетт, Руфас Томас, Альберт Кинг (брат Би Би Кинга) и дуэт «Sam and Dave». Добавлю, что, помимо «Motown» и «Stax», соул-артисты записывались в других фирмах, прежде всего в «Columbia» и «Atlantic».

Не имея возможности подробно рассказать в рамках одной главы обо всех представителях музыки соул, выделим из них одну из ярчайших певиц – Арету Франклин. Дочь священнослужителя, она с детства пела в хоре баптистской церкви. Когда ее бросила родная мать, Арету удочерила Клара Уорд, известная исполнительница госпел. С 1967 года, с сингла «I Never Loved a Man», записи Ареты Франклин начали входить в хит-парады, ее популярность и авторитет постоянно росли, в итоге певицу стали называть Lady Soul.

В декабре 1967 года произошло событие, которое известный историк рок-культуры Стефан Барнард назвал фатальным моментом в развитии музыки соул – авиакатастрофа, прервавшая жизнь и стремительно растущую популярность певца Отиса Рединга. Рединг, впитавший лучшие традиции черного ритм-энд-блюза и многое взявший у белых кантри-звезд, таких как Хэнк Уильямс, добился огромное уважения у белой аудитории. Об этом говорит факт приглашения его на первый международный рок-поп фестиваль 1967 года в Монтеррее, наряду с другой черной звездой – Джими Хендриксом. У фирмы «Stax», с которой Отис Рединг сотрудничал с 1962 года, после его гибели начались финансовые трудности, и постепенно она сошла на нет, слившись с другими рекордз-фирмами.

Стиль соул, как и другими формы негритянской музыки, был освоен и трансформирован белыми исполнителями. И хоть ревнители черной музыки считали, что среди белых не может быть настоящих блюзменов и соулменов, что «чувство блюза» в крови лишь у афроамериканцев, вопреки им возникли целые направления – такие, как британский блюз, белый блюз-рок, блюайд соул (blueyed soul). Под последний термин (в переводе – «голубоглазый соул») стали подпадать все белые соулмены. Впервые термин «блюайд соул» был применен к вокальному дуэту «Righteous Brothers» из белых американцев Билла Мэдли и Бобби Хэтфилда. В 1964 году его записи оказались в негритянских хит-парадах и транслировались «черными» радиостанциями. Более того, их диск-жокеи и слушатели первое время принимали Мэдли и Хэтфилда за своих, чернокожих. Еще одна белая вокально-инструментальная группа 60-х, работавшая в традициях соул, носила название «Young Rascals». А дуэт «Delaney and Bonnie» стал одним из первых белых коллективов, записавшихся на фирме «Stax». Этот дуэт, начав с музыки блюайд соул, затем вступил в контакт с белыми рок-музыкантами. В 1968 году они организовали для большого турне по США и Англии группу «Friends», в которую в разное время входили такие выдающиеся музыканты, как Эрик Клэптон, Дэйв Мэсон, Леон Рассел и Джордж Харрисон. По сути, «Delaney and Bonnie» основали новое направление – госпел-рок. Также большую славу в конце 70-х – начале 80-х годов, сотрудничая в основном с черными звездами, обрел вокально-инструментальный дуэт «Hall and Oates», возникший в конце 60-х и иногда известный, как «Blueyed Soul Brothers».

Ярчайшим явлением в американской белой соул-музыке стала певица Дженис Джоплин. С детства поклоняясь черной звезде классического блюза певице Бесси Смит, Дженис, казалось, проникла в самую суть негритянского вокала. Обладая врожденным чувством блюза, Дженис приобщила к соул-музыке белую аудиторию своего поколения. Ее карьера была короткой – она «сгорела» от перенапряжения, уйдя из жизни в 27 лет, в 1970 году, под воздействием больших доз наркотиков.
Среди английских певцов к категории «блюайд соул» относится, прежде всего, Джо Кокер, испытавший в юности огромное влияние Чака Берри и Рэя Чарлза. В начале 60-х, выступая в концертных турне вместе с «Rolling Stones», Манфредом Мэнном и группой «Hollies», Кокер был ближе к белому блюз-року. Но, познакомившись с негритянской публикой во время концертов на американских военных базах во Франции, стал больше ориентироваться на черную аудиторию и организовал свой «Big Blues Band». После выступления в США на рок-фестивале в Вудстоке в 1969 году Кокер приобрел широкую известность и у американского слушателя.

Чтобы понять особенности соул-музыки, рассмотрим отдельные ее компоненты. Ритмическая основа соул, особенно раннего периода, базируется, главным образом, на ритм-энд-блюзе и порожденных им формах поп-музыки. Гармонический строй большинства песен этого стиля несет отпечаток религиозной протестантской музыки США с ее простыми взаимоотношениями между тоникой, доминантой и субдоминантой. Одной из главных отличительных черт музыки соул является манера пения, причем как техническая, так и эмоциональная ее сторона. В традиционном сельском блюзе, пронизанном горечью и безнадежностью, выразительные средства вокала были подчинены основной интонации – жалобе и созданию соответствующего настроения. Совсем иным по энергетике стал вокал в ритм-энд-блюзе, отразившем всю жесткость жизни черных гетто больших городов и взявшем на себя функцию снятия физического напряжения и недовольства наиболее непритязательной части черного населения США. Типичным для ритм-энд-блюза стало пение на крике – «shout»1. В отличие от него, соул, много взявший из госпел, выработал иной эмоциональный оттенок – экстатичность, свойственную религиозным обрядам, но наполненную новым содержанием (от секса до призыва к единству нации). Изменилась и манера пения – в частности, использование в соул фальцета, переходящего в визг, полуречитатива на крике, общее повышение тесситуры пения получило специальный термин «scream»2.

В соул-музыке нередко используется перешедший из госпел принцип «вопроса-ответа», реализуемый в форме подпевок, когда солисту постоянно вторит небольшая вокальная группа. Сверхэмоциональная, даже несколько истеричная манера пения соул-артистов берет начало от пионера черного рок-н-ролла Литтл Ричарда, который оказал явное воздействие на творчество Джеймса Брауна, Отиса Реддинга, Уилсона Пикетта, Ареты Франклин и многих других. Однако при всем при этом соул-певцы привнесли в современный вокал тонкую нюансировку и нивелировку звука, ряд особых приемов витиеватого пения, специфических «подтягов» и мелизмов. Ярким примером этого может служить искусство выдающегося певца и композитора Стиви Уандера.

Начиная с 1967 года, в музыке соул развивается самостоятельное направление, получившее название «фанк» (funk). Подвидом этого термина является слово «фанки» (funky), переводимое как «фанковый» или «фанково». Сам термин появился еще в 50-х. Его взяли на вооружение джазмены, пытавшиеся отойти от сухости бибопа, кул-джаза, от тенденции к интеллектуализации джазовой музыки. Ими двигало желание возвратиться к народным корням, но не к сельскому блюзу, а к эмоциональной и в то же время незамысловатой музыке негритянских гетто больших городов. Пожалуй, первыми употребили этот термин барабанщик Арт Блэйки, бессменный руководитель ансамбля «Jazz Messengers», а также пианист и композитор Хорэс Сильвер – он же, очевидно, и заложил музыкальные основы джазового фанка (Хорэс еще в 1953 году назвал одну из своих пьес «Oрus de Funk»). «Фанк» – слово из жаргона черных гетто, имеет несколько смыслов, чаще неприличных. Один из них – запах человеческого тела при сексуальном возбуждении. Называя так свою музыку, ее исполнители будто специально подчеркивают свою причастность к социальным низам и при этом – независимость от эстетики истэблишмента, нежелание казаться благороднее. В термине «фанк» скрыты и горечь, и ирония, и намек на особую сексуальность данного вида музыки. Начиная с 1967 года, этот термин занимает все более важное место в жизни черных соул-музыкантов, становится символом нового подхода к ритмике, аранжировке, энергетике исполнения. Это отразилось в названиях многих песен: «Funky Broadway», «Funky Streat», «Funky Walk» и т.п. Другим фактором, обусловившим выделение фанка в среде соул, было влияние белой калифорнийской психоделической рок-музыки, в частности, эсид-рока. В 1966 году в Сан-Франциско возникла негритянская группа «Sly and the Family Stone», руководимая Силвестром Стюартом, избравшим псевдоним Слай Стоун. Ее стиль, названный «психоделический фанк», оказал заметное воздействие как на белых любителей прогрессив-рока, так и на негритянские соул-группы, например, на «Temрtations».

Особенно активно фанк как самостоятельное явление обозначился в 1971 году, когда в хит-парадах появилась масса песен и даже дисков, в чьих названиях было слово «фанк». Одним из идеологов и пропагандистов этого стиля стал певец, композитор и продюсер Джордж Клинтон, создавший коллективы «Рarliament», «Funkadelic», «Funkenstain» и другие. Он пытался придать фанку более социальный смысл, рассматривал его как жизненную философию, как эликсир жизни, панацею от всех мировых недугов. Обложки его пластинок конца 70-х украшались «знаком фанка» – буквой «U» (поднятый кулак с вытянутыми указательным пальцем и мизинцем3), а также фанк-лозунгом «One Nation United under the Grove!»4. Позже имя Джорджа Клинтона связывали со стилем панк-фанк.
Но все-таки самой мощной и влиятельной фигурой в музыке фанк остается Джеймс Браун, уже имевший к концу 60-х всемирную славу соул-артиста. Следуя духу времени, он сделал свою музыку более жесткой и ритмически острой – отреагировав таким образом на убийство Мартина Лютера Кинга, обострение борьбы за права негров США, появление движения «Black Рower» («Черная сила»), активизацию агрессивных организаций «Черные мусульмане» и «Черные пантеры». Пик славы Брауна как фанк-артиста пришелся на середину 70-х, когда вышли в свет его пластинки «Sex Machine Today» и «Body Heat». Манера его пения и характер оркестровки повлияли на целое поколение фанк-музыкантов, что заметно в композициях групп «Cool and The Gang», «Ohio Рlayers», «Crusaders»… Чернокожие мастера новой музыки ревностно относились к тому, что ей овладевали белые исполнители. Я вспоминаю интервью в журнале «Down Beat» с двумя наиболее ревностными и популярными фанкменами – братьями Джонсон, барабанщиком и бас-гитаристом. Они спокойно отвечали на все вопросы о своей музыкальной идеологии, пока их не спросили, как они относятся к фанк-группе «Average White Band». Занервничав, они сказали, что не знают такого коллектива. Здесь они покривили душой – эта группа из белых молодых людей была весьма известна, причем и среди чернокожих почитателей фанка. Начав играть фанк, этот белый состав разослал свои записи на некоторые негритянские радиостанции. Диск-жокеи начали ставить их музыку, а аудитория – слушать, не подозревая, что играют белые. На станции стали поступать просьбы повторить эти записи, группа набирала популярность, но в смысле цвета кожи оставалась как бы инкогнито. Затем, чтобы как бы поставить точку над i, музыканты назвали свою группу «Average White Band», что переводится как «Средний Белый Оркестр». Постепенно и в фанке цвет кожи перестал служить признаком жанра. Появилось немало смешанных групп в стиле фанки-фьюжн, например, «Tower of Power». В дальнейшем эта музыка перекинулась за океан, став популярной в Европе. В Англии возникли такие группы «Linx», «Shakatak», и «Level 42», в Исландии «Mezza Forte», в СССР «Арсенал», в Польше «Extra Ball», в Дании «Entrance», в Финляндии «Pirpaukke».

Влияние стиля фанк на джаз, рок- и поп-музыку наиболее широко проявилось во второй половине 70-х и в 80-е годы. Начиная с середины 70-х, я прочувствовал это на себе, пройдя со своим джаз-рок ансамблем «Арсенал» путь от первых опытов группы «Chicago» до поздних образцов фьюжн. На мой взгляд, переход от ранней музыки стиля джаз-рок к тому, что стали называть «фьюжн», произошел тогда, когда сменилась ритмико-фактурная основа. А именно, когда в джаз-роке на смену ритм-энд-блюзовой фактуре пришел фанк. Если музыка «Chicago» была похожа на рок за счет того, как там играла ритм-секция и гитара, то уже «Mahavishnu Orchestra», «Weather Report», «Return to Forever» или записи Хэрби Хэнкока (начиная с диска «Head Hunters») даже джаз-роком не назовешь – вопреки некоторым незадачливым музыковедам. Рок-музыкой там и не пахнет – по сути это уже джаз-фанк. Характерно и то, что джаз-рок с увеличением доли фанка постепенно «почернел», – но не полностью, поскольку фанк научились играть многие белые исполнители. При этом ощутилась тенденция ухода из джаз-рока музыкантов, исповедывающих ритм-энд-блюз. Музыку стиля фьюжн стали далее развивать главным образом джазмены, хорошо чувствующие фанк. Среди профессионалов термин «джаз-рок» постепенно заменился на фьюжн, иногда на фанки-фьюжн, а названия групп, исполнителей и пластинок этого направления стали чаще упоминаться в джазовых СМИ, а не в рок-изданиях.

Говоря о различиях между стилями соул и фанк, надо отметить, что они лежат, скорее, в области инструментовки и исполнительства, нежели в вокальной культуре. Если в ритм-энд-блюзе, в блюз-роке и соул-музыке обычно акцентируются слабые доли такта (2-я и 4-я), то для фанка характерен ровный драйв и даже перенос акцента на сильные доли. Тем самым ритмическая основа стала более монотонной, но и более изощренной, за счет выделения мелких и острых синкоп. Важно отметить и то, что фанк, уйдя от триольной основы ритм-энд-блюза, стал музыкой не на 8/8, а на 16/16, то есть с синкопированием по отношению к восьмым длительностям. Развитие фанка не было связано с усложнением гармонических схем, как это наблюдалось в некоторых направлениях джаза и рок-музыки. Фанк-инструменталисты научились создавать сложные и не надоедающие фактуры, подолгу не выходя за рамки одного аккорда. Такая фактура напоминает плетеную ткань из разноцветных нитей, которые возникают в разных местах музыкального полотна, создавая в сумме цельную картину. Барабан, бас-гитара, клавишные и духовые инструменты занимают музыкальное пространство так, чтобы по возможности не перекрывать друг друга. Достичь такого эффекта можно, лишь используя короткие, острые фразы и постоянно повторяющиеся рисунки, заранее продуманные аранжировщиком.

Именно в среде фанк-музыкантов зародилась особая техника игры на бас-гитаре – «slaр»5, когда (в отличие от обычного способа игры – щипка за струну кончиками пальцев или медиатором) звук извлекается ударом внутренней стороны большого пальца, стаккато. Привнесение слэпа в оркестровую игру постепенно в корне изменило облик современной музыки, повлияв, в первую очередь, на манеру игры ударных, клавишных и электрогитары. Мода игры слэпом пришла и к нам, но, как ни странно, освоить этот прием без показа, на слух, оказалось очень сложно. Помню, как бас-гитарист Анатолий Куликов, пришедший в «Арсенал» в 1978 году, первым разгадал, как извлекается этот шлепающий звук. И в каждом большом городе, куда мы приезжали, после концертов многие музыканты, пораженные новой техникой игры, буквально набрасывались на Куликова, прося показать, в чем секрет. Куликов не своих знаний тайны не делал, и в первое время в его гостиничных номерах прямо с утра было не протолкнуться.

Уже с 70-х годов соул и фанк развивались в США самостоятельно и обособленно, будучи противопоставлеными белой гитарной рок-музыке. Поэтому гитара в этих жанрах чаще стала звучать на заднем плане, как аккомпанирующий, ритмический инструмент, а главная роль в создании ритмо-гармонической фактуры постепенно перешла к разного рода клавишным инструментам. Время стерло границы между белой рок-музыкой и черным фанком, и уже молодежь начала 80-х годов, особенно в европейских странах, где нет расовых проблем, начала принимать белый фанк за современный рок.

В конце 70-х возникла новая волна интереса к фанку в связи с появлением его разновидности «панк-фанк» (punk funk). Как видно из самого термина, связано это было с появлением движения панков. В этой музыке к обычному фанку добавились все атрибуты панк-культуры – агрессивный нигилизм, повышенная эксцентрика поведения на сцене, эпатажная тематика песен, а также прически и одежда панков. Появление поп-форм панк-фанка связано с именем Рика Джеймса. А в авангардном импровизационном джазе панк-фанк, как ни странно, получил развитие в лице последователей Орнетта Коулмена, одного из самых неизменных и строгих авангардистов. Черные инструменталисты-виртуозы Блад Алмер и Рональд Шенон-Джексон взяли за основу политональную гармолодическую теорию Коулмена и приложили ее к жесткой, «припанкованной» манере исполнения в стиле фанк. Возникло очень интересное явление в музыке, сплав абсолютно разных в расовом отношении контркультур.

Начиная с 1980 года звуковой образ музыки «фанк» стал заметно меняться в сторону перехода на чисто электронное звучание с применением новых электронно-синтезированных звуков, заменяющих ударные и бас-гитару, с возрастающей ролью клавишных инструментов, секвенсоров, саунд-модулей, саунд-процессоров и много другого. Этому способствовали записи таких певцов, как Майкл Джексон, Принс, Марвин Гей, Чака Кан. Одновременно именно они сделали «фанк» видом поп-музыки, придав ему облегченные, доступные формы.

Фанк, в его наиболее ярких проявлениях, оказался музыкой, требующей как от исполнителей, так и от слушателей огромного нервного напряжения, большой отдачи энергии. Когда первая волна увлечения этим стилем спала, выяснилось, что подлинных фанкменов очень мало. По времени это совпало со спадом у молодежи интереса к истинным формам рок-музыки: арт-року, хард-року, блюз-року, фолк-року, к психоделическим и другим ее проявлениям. Массовый потребитель нового поколения захотел чего-нибудь попроще, а главное – поспокойнее. И с середины 70-х годов появилась музыка «диско», которую породил не рок, а именно фанк. Причем не как свое продолжение, а, скорее, как свой антипод, лишь внешнее схожий с первоисточником. Сам же стиль фанки-фьюжн упрощался, становился все более коммерческим, легковесным, технологичным. Наметилось преобладание «калифорнийского крыла», собравшего музыкантов, занятых в сфере голливудского музыкального бизнеса. В 90-е годы облегченный вид музыки фьюжн получил название «кул-джаз» (cool jazz). Таким образом, термин «кул» повторно вошел в обиход, но уже с другим значением. Если в 1949 году, с легкой руки Майлза Дэйвиса, выпустившего пластинку «Birth of The Cool», под этим словом понимался «прохладный» джаз, то с 90-х «cool» означает на слэнге «модный», если не «крутой». А сам кул-джаз в лице Дэйвида Сэнборна, Гровера Вашингтона, Кенни Джи, Ли Ритенаура, Боба Джеймса и многих других сделался видом хотя и изысканной, но фоновой музыки. Произошла очередная трансформация культуры в масс-культуру.

Сноски:
1 Shout – крик.
2 Scream – вопль.
3 Так называемая «коза», употребляемая главным образом «металлистами», означает не рога дьявола, как это иногда думают, а букву «U», первую в слове «Unity» – единство. То есть призыв к объединению.
4 «Одна нация, объединенная одним чувством». Groove – негритянский жаргонный термин, обозначающий душевный подъем от ритма, «завод», «драйв».
5 Slaр – шлепать, шлепок.