Smooth-джаз

Термин «smooth»-джаз появился сравнительно недавно. Все, что критики и музыковеды склонны относить к этому, в общем-то, весьма конкретному и успешному направлению в современной музыке, истинным джазом считать не принято. Разговор о нем начнем с названия – с того, как правильно перевести на русский язык это слово, которое и произнести-то трудно из-за наличия в нем непривычного для нашего рта сочетания двух латинских букв «t» и «h». Для меня всегда было проблемой: «смут» или «смус»? Ни то, ни другое не подходит, потому как неблагозвучно. Поэтому в речи лучше пользоваться переводным термином: «приглаженный». А в текстах просто писать «smooth».

Для начала мне хотелось бы припомнить кое-что из личного опыта прибизительно сорокалетней давности. В середине 60-х, когда я считал себя изощренным знатоком джаза, меня страшно возмущало все, происходившее в нашей эстрадной музыке, где набирала силу «советская песня» нового типа, заметно отличавшаяся от довоенных советских песен, самые популярные из которых были сделаны Исааком Дунаевским, Александром Цфасманом, Сигизмундом Кацем, Даниилом Покрассом по образцу тогдашних американских хитов. И ничего – народ любил и пел эти песни. Все дело в том, что хитрый Сталин в 1935 году решил сделать джаз проводником советской идеологии. Зато вскоре после окончания Второй мировой войны он же объявил джаз вражеской и уродливой музыкой. Соответственно этому изменил свой вкус и послушный ему народ. И даже после смерти вождя компартия продолжила относиться к джазу как к чуждому нам явлению.

Начиная с середины 50-х, формируется новый тип «советской эстрадной песни» — смесь ложного партийно-комсомольского пафоса и кастрированной любовной лирики с доморощенными слащавыми гармониями. Создавали её композиторы нового поколения: Александр Флярковский, Арно Бабаджанян, Эдуард Колмановский, Аркадий Островский, Оскар Фельцман, Марк Фрадкин, Ян Френкель и ряд других. Даже творцы «серьезных» произведений, такие как Андрей Эшпай, иногда писали песни для кино, которые превращались в шлягеры. Многие композиторы за счет этого не только прославились, но и приобрели солидный статус в Союзе композиторов, а заодно и в структуре советской идеологии. К тому же, многие сделались еще и сказочно богатыми, поскольку их творения исполнялись по радио, телевидению и на концертах многочисленными солистами и вокально-инструментальными ансамблями. За каждое исполнение отчислялись «авторские», согласно рапортичкам. Но главный доход им приносило, как ни странно, исполнение песен в тысячах ресторанов страны Советов, где люди желали отдыхать под любимые мелодии.

Я все это знал, но меня не покидало недоумение: почему наши композиторы не используют в своих песнях джазовые гармонии, на которых построены все хиты Эллы Фитцджералд, Фрэнка Синатры, Нэт «Кинг» Коула? И тогда я решил сочинить, вопреки наметившийся тенденции, джазовую песню, используя «фирменные» гармонии и свинговый драйв. Не скрою, мысль о заработках в этом присутствовала, но главной не была. Ведь коммерческий успех приносил не только деньги (которых мне, как не признанному властями джазмену, всегда не хватало). Вместе с ним приходила определенная независимость и возможность успешнее продвигать дело джаза в нашей стране.

Не помню, на какой текст, я сочинил нечто в стиле песен Фрэнка Синатры и показал Юрию Саульскому – единственному тогда другу из официальных популярных композиторов. Он прослушал и сказал мне довольно простые, но мудрые слова: чтобы сочинять песни с расчетом на всенародную популярность, надо проникнуться вкусом масс и полюбить эстрадную песню. Во-вторых, для этого нужно бросить все и стать композитором-песенником. А то, что я принес ему – лишь добросовестная подделка под «фирму», чуждая массовому слушателю. Более того, в ней так и чувствуется нелюбовь к советской песне. Саульский был прав: я задумал обмануть и слушателя, и самого себя – ведь полюбить советскую эстраду я не мог, самые типичные ее образца вызывали у меня легкую тошноту.

Это была первая и последняя моя попытка параллельно заняться чем-то чуждым, и я не напрасно её вспомнил. Благодаря ей, мне, наивному, стало ясно: переход от немассовых форм концептуального джаза к чему-то простому, приглаженному и эстрадному не так прост, как представляется на первый взляд. Казалось бы: кто умеет сочинять сложное, тому ничего не стоит сочинить что-либо попроще. Логично, но здесь логика не работает. Поди попробуй напиши так, чтобы понравилось миллионам. Этого многим хочется, но удается единицам. Таким , например, как Юрий Антонов. Здесь и кроется загадка поп-музыки, которую костерят на все лады снобистски настроенные музыканты и критики. Для серьезного талантливого композитора придумать новое, необычное, шокирующее – естественный акт, который, так или иначе, будет оценен в узком кругу специалистов и меломанов, может принести и мировую славу. Но этот процесс затяжной и почти не управляемый. В концептуальной музыке конкуренция практически отсутствует, каждый новатор – единственный в своем роде (и мало успешный коммерчески – пока не появятся последователи и подражатели). Другое дело поп-бизнес. Там, в мире больших денег, конкуренция в тысячи раз более мощная, и пробиться к «кормушке» неизмеримо сложнее. Зато если удалось – успех моментальный. Правда, недолгий, в среднем года два. В поп-музыке «классиками», долгоживущими кумирами становятся лишь те, кому удалось выразить собой новое направление – например, «The Beatles» или Элвис Пресли.
Американский альт-саксофонист Дэйв Коз – типичный представитель «smooth-джаза».

Сам принцип его звукоизвлечения, а также построение формы пьес идет от одного из основоположников этого направления — Дэйвида Сэнборна.

Главной причиной нападок на весь этот «smooth-джаз» со стороны серьезных джазменов стала, пожалуй, не столько ориентация на электронные инструменты и технологии, сколько сокращение до минимума доли и самой роли импровизаций в пьесах. Солирование, этот главный признак джаза, отошло здесь на задний план. Хотя, если говорить о ритмическом наполнении такой музыки, то во многих композициях есть драйв на грани с истиным фанком или «фанки-фьюжн» — но не переходящий её. Поскольку тогда эта музыка, заставив слушателя сосредоточиться, перейдет в другой разряд и потеряет основного потребителя – вяловатого, желающего отдохнуть от проблем, при этом считающего себя современным и соответствующим моде. Недаром американские FM-радиостанции, передающие «smooth», нередко называют его «cool-джаз», что на нынешнем молодежном сленге означает «модный», «крутой» — а вовсе не «прохладный», как это было после 1949 года.
Если обратиться к allmusic.com, к одному из крупнейших музыкальных сайтов, там царит терминологическая неразбериха: одни и те же артисты помещены в самые разные стилевые рубрики, начиная от «smooth», и далее «contemporary-jazz» «jazz-pop» «crossover-jazz», не говоря о «funky-fusion» или просто «fusion». Тут и Хэрп Альберт, и Куинси Джонс, Боб Джеймс, Гровер Уашингтон, Кенни Джи, Том Скотт, Эрл Клуг, Джордж Бенсон, Чак Манджионе, Кэнди Далфер, Брайен Калберстоун, Эрик Мариенталь – и сам Дэйв Коз.

В мире джаза раздвоение на истинный и подделку началось давно – чуть ли не в 20-е годы прошлого века. Тогда появились два термина, отражавших это противостояние: «hot» и «sweet», «горячий» и «сладкий». Позднее, в эру биг-бэндов, противопоставлялись уже истинный «свинг» и «сладкий» танцевальный джаз. Но по-новому конфликт обострился, когда в конце 60-х Майлз Дэйвис, услышав, как Джо Завинул играет на только что появившейся примитивной модели электропиано «Wurlitzer», вплотную заинтересовался электронными инструментами. Вскоре после этого появился «Rhodes», и Дэйвис пригласил молодого Херби Хэнкока играть на нем, а на бас-гитаре заставил играть английского контрабасиста Дэйва Холланда – поскольку Рон Картер, постоянный до этого соратник Дэйвиса бросать контрабас не захотел. Позже, введя еще и электрогитариста, Дэйвис начал выступать для хипповой аудитории на открытых площадках типа «Fillmor West» на «разогреве» перед психоделическими рок-группами, такими как «Grateful Dead». Тогда многие джазмены и критики обрушились на Майлза, обвиняя во всех тяжких грехах, и в первую очередь — в отступлении от джаза ради дешевой популярности. А у Дэйвиса была совсем другая цель. Ему было больно видеть, как для нового поколения слушателей джаз становится музейным искусством, как резко падают продажи джазовых пластинок, закрываются джаз-клубы. Все это касалось и его самого, а он со своим обостренным самолюбием не мог такого допустить. То, что ему тогда удалось, трудно переоценить. Его альбом «Bitches Brew», как и другие записи того периода, разошелся огромными тиражами, и покупали его молодые белые хиппи. Причем музыка там совсем не примитивная: сплав («фьюжн») атонального фри-джаза с фанком и ритмическими рок-фактурами. Молодое поколение восприняло все это как свою музыку – и не как рок, а как свой джаз. Зато узколобые джазмены сочли это «рок-н-роллом», не более того. Я прекрасно помню те времена, когда взять в руки бас-гитару вместо контрабаса считалось переходом в рок-культуру. А о применении синтезаторов или электрогитар с квакушками, фэйзерами и флэнжерами и говорить нечего. Музыка позднего Дэйвиса, времен «TUTU» или «Doobop Sound» тоже не очень-то признавалась джазом – хотя сам Майлз давно был признан его «классиком».

Именно в 80-е и расцвел пышным цветом «smooth-джаз». Замечу, что попутно в недрах постпанковской «новой волны» вдруг появились молодежные группы, которые трудно было классифицировать: «Shakatak», «Spyro Gira» или «Mezzoforte». Музыка этих групп по наполнению все-таки ближе к «smooth». Но по интенции, по намерениям молодых музыкантов, а также по наличию там импровизационных фрагментов ее можно считать именно джазом – слегка упрощенным, местами даже наивным.

Дэйвид Сэнборн, начинавший в ранних джаз-рок группах, перешел на новый звук, сразу ставший эталоном для молодых альт-саксофонистов. А вскоре появилась новая рубрика в категории хит-парадов – «Smooth», и заполнили ее свежие имена тех, кто исповедывал четко выраженные эстетические принципы: никаких проблем, красивость (местами доходящая до слащавости), короткие пьесы (а, значит, короткие соло), ритмическая ориениация – на фанки-фьюжн, но сильно разбавленный энергетически, применение компьютерного бэкграунда (фонограммы, лупы, сэмплы и т.п.).

Так вот и захватили первые места хит-парадов саксофонисты Кенни Джи (Инокентий Горелик, выходец из Беларуси), красивая девушка Кэнди Далфер и Дэйв Коз. А к середине 90-х популярность Кенни Джи достигла такого уровня, что ему были присвоены в 1993 году сразу несколько премий «Грэмми» причем по джазовым номинациям. Это вызвало такую волну возмущения в среде джазменов, что даже такой интеллигентный, а главное – современно мыслящий музыкант как Пэт Метени с несвойственной ему резкостью прокомментировал этот факт в интервью журналу «Down Beat». Я помню, как еще в середине 80-х столкнулся с таким словечком – «мьюзак», которым американские джазмены и критики обзывали все, что, будучи внешне похожим на джаз, таковым, по их мнению, не являлось и даже в каком-то смысле дискредитировало его. Если не ошибаюсь, под это язвительное определение одними из первых подпали альбомы Боба Джеймса из его серии, остроумно названной «Foreplay. Between The Sheets». А в конце 80-х – начале 90-х, когда начал стихать бум новомодного направления «new age», а к его главным потребителям, новому поколению преуспевающих «яппи» (Young Urban Professionals), резко ухудшилось отношение со стороны молодежи, появился еще один термин – «elevator-music», «музыка лифтов». Он точно отразил места, где постоянно транслировалась музыка, не вызывающая сильных эмоций, успокаивающая и незаметная – лифты в гигантских офисах и аэропорты с их лестницами-эскалаторами. Так слились два жанра: «new age» и «smooth».

В 80-е годы на моих глазах возник качественно новый тип любителей джаза, ориентированных именно на «мьюзак». Его составили, с одной стороны, часть немолодых джазфэнов, уставших от хардбопа или авангарда, и перестроившихся вместе с тем же Бобом Джеймсом на легкую для восприятия музыку. С другой стороны, у неё появились молодые поклонники, которых не устраивали простенькие «хэви-метал», «диско» и «рэп». Паркер или Колтрейн были им не по зубам, вдобавок считались нафталинными «классиками». А «smooth» и стал для них «современным джазом», отвечающим их самощущению в обществе.

Теперь о том, почему этот стиль так неприемлют джазовые пуритане. В нем, на мой взгляд, есть то, что недоступно серьезным джазменам, обладающим, казалось бы, неограниченными техническими возможностями, но не добившимся успеха на коммерческой ниве. Их формула «я тоже так бы смог, если бы захотел» в данном случае не срабатывает.

Во-первых, почему-то «не захотел». У разных людей это происходит по разным причинам. Некоторым из них талант, данный от рождения, подсказывает, что менять судьбу таким способом не стоит. В частности, у Майлза Дэйвиса в самом начале его творческого пути были два подобных случая. В 1948 году, когда он, попав в квинтет Чарли Паркера, приобрел первую популярность его заприметил сам Дюк Эллингтон. Он пригласил Дэйвиса в свой оркестр. Любой трубач счел бы за счастье попасть туда, но не Майлз. Он как будто предвидел свой путь новатора в джазе и отказался. Дюк оценил этот шаг и не обиделся. Второе испытание судьба подкинула Дэйвису в 1949 году, когда он выехал в Париж, на фестиваль джаза, где был принят с восторгом, впервые почувствовав себя равноправным человеком, а не притесняемым американским негром. Майлз подружился с выдающимися писателями и художниками Франции, а также познакомился с кинозвездой Жюльетт Греко – и влюбился в нее. Сам Жан Поль Сартр, видя, сколь сильны их чувства, посоветовал Майлзу жениться на Жюльетт и остаться в Париже. Майлз и здесь не внял совету. Что-то подсказало ему, что в этом случае он не выполнит своего предназначения – неоднократно менять ход развития джаза.

У других – все гораздо проще. Они считают, что если появляется шанс проявить себя в чем-то более выгодно, грех им не воспользоваться, но… У кого-то это получается, у кого-то – нет, как ни старайся. Значит, такая судьба: пользоваться тем, что дано, уважением в узком кругу поклонников. И если не «дергаться», упрямо гнуть свою линию, то через годы старание вознаградится, уважение знатоков перейдет в широкое признание, а затем и в преуспевание. Именно так образуются «классики», «основоположники», чьи имена заносят в джазовые и энциклопедии, о ком пишут воспоминания.

Вернемся Дэйву Козу и «smooth-джазу». Занять ведущие позиции в хитпарадах этого жанра, неимоверно трудно. Не берусь судить о том, почему Коз выбрал именно этот путь, но уверен, что его решение было правильным. Мне не довелось слышать, в какой степени он овладел техникой бопа, модального или атонального джаза, но подозреваю, что его профессионализм позволил бы ему играть во многих стилях. Только ему этого, скорее всего, не надо. Хотя его короткие соло в манере «фанки-фьюжн» безупречны. Кстати, грань между «smooth» и «фанки-фьюжн» размыта, в некоторых случаях не понять, что это: смягченный «фанки-фьюжн» или жесткий «smooth»? Вдобавок, работает временной фактор. Помню, в начале 70-х первые записи «Crusaders» или ансамбля Гровера Уашингтона воспринимались как «фанки-джаз», некоторые даже думали, что это «джаз-рок». Сейчас же это слушается как типичный «smooth». Возможно, через десяток лет все, что считается «smooth-джазом», будет восприниматься как устаревший истинный джаз.