Рок: взаимосвязи

К концу 60-х годов сформировалось новое музыкальное течение, объединившее целый ряд направлений, в названиях которых встречалось одно и то же слово «рок»: фолк-рок, арт-рок, джаз-рок, хард-рок, кантри-рок и др. Образно говоря, рок-музыка в целом представляется мне в виде дерева, от чьего ствола отходит ряд больших веток, в свою очередь, расходящихся на множество более мелких ветвей. Так вот, ствол дерева – это блюз-рок, являющийся прямым продолжением ритм-энд-блюза и рок-н-ролла, мерси-бита и британского блюза. Все ответвления от ствола – продукты синтеза блюз-рока с различными видами музыкальной культуры: с фольклором городским и сельским, древним и современным, европейским и восточным, с классикой и авангардом ХХ века, с джазом и электронной музыкой, с оперой и балетом, а также с театром, пантомимой, кино и телевидением. Таким образом, можно видеть, насколько пышно разрослось дерево рок-музыки.

Каждую из его ветвей можно охарактеризовать особо, но мне хотелось бы выделить явление, которое, с одной стороны, является отдельным направлением в рок-музыке, с другой – представляет собой особый тип отношения к музыке. Это, скорее, рок-идеология, получившая название «прогрессив-рок» (progressive-rock). По мнению многих западных критиков, появление прогрессив-рока ознаменовало качественно новый период молодежной культуры. Рок-аудитория вместе с музыкантами как бы повзрослела, стала гораздо серьезней и глубже воспринимать действительность. Пиком такой зрелости считают 1967 год, в котором произошел ряд важных событий в мире рок-музыки. Одним из них был Монтерейский международный рок-фестиваль, впервые масштабно показавший органическую связь движения хиппи с новой рок-культурой. Вторым событием был выход концептуально новой пластинки «The Beatles» – «Sergeant Рeррer», а также их выступление в международном телешоу «Наш мир» с песней «All You Need is Love», символической для хиппи. Появление принципиально новой музыки, бросившей вызов устаревшим стандартам стратегии поп-бизнеса и на время одержавшей победу, было беспрецедентным в истории масс-культуры. Фактор, способствовавший этому – «сдвиг» основного потребления музыкального продукции в студенческую среду. Усложнилась не только музыка. Тематика песен переместилась в сферу политики, в область духовно-мистических тем, проблем секса, психоделических переживаний. Группы, игравшие прогрессив-рок, по возможности перебирались из обычных мест развлечения, баров или дансингов на концертные площадки, на фестивали, в места массовых медитаций и хэппинингов, подчеркивая этим свою непричастность к прикладному, увеселительному искусству. Образовавшийся андеграунд становился все более изысканным. Если калифорнийское хипповое подполье по инерции продолжало линию эсид-рока и психоделии, то у лондонского андерграунда пристрастие к ЛСД и социальному протесту было гораздо меньшим. Там преобладало увлечение восточными философско-религиозными системами, средневековой европейской музыкальной культурой, электронной музыкой, симфоническим и джазовым авангардом и многим другим. С 1966 года в Лондоне функционируют особые элитарные клубы, издаются специальные, ориентированные на хиппи газеты и журналы, организуются концерты рок-групп, относящихся к андеграунду – «Рink Floyd», «Soft Machine», «Crazy World of Artur Brown», «Рurрle Gang», «Рentacle». «Подпольность» всего этого движения – в труднодоступности, замкнутости, элитарности. В концертах принимают участие поэты, актеры, используются многочисленные средства создания психоделической обстановки – световые эффекты, диапозитивы, кино, стробоскопы, декорации, на сцене царит обстановка хэппенинга.

В самом термине «прогрессив-рок» есть скрытый смысл, как мне кажется, не связанный с пониманием этого вида музыки как прогрессивного в смысле стиля или технологии. Скорее, в нем отображается презрительное отношение музыкантов к сфере шоу-бизнеса, к продажности попсовиков, ко всей этой «дешевке» и примитиву. Я бы поставил знак равенства между словами «прогрессив» и «непродажный». У некоторых музыкантов от рождения в душе есть механизм, не позволяющий вкусу опускаться ниже некоей планки. Не зря же, например, «Pink Floyd» отказывались от выгодных предложений записать короткие синглы, настаивая на выпуске долгоиграющих пластинок с длинными и сложными композициями. Тогда и появилось слово «progressive», вошли в оборот такие его синонимы как «арт-рок» и более частное определение – «классик-рок».

На исходе 60-х представление о рок-музыке было связано, прежде всего, с набором инструментов, который сложился еще в период рок-н-ролла и биг-бита: одна или две электрогитары, бас-гитара и ударные. При этом все или почти все музыканты поют. Именно за таким составом первоначально закрепилось название «рок-группа» или просто «группа». В джазовой традиции это слово не употреблялось, в ней малые составы, или комбо, назывались конкретно: трио, квартет, квинтет и т.д., а большие оркестры – «бэндами» (band) или «биг-бэндами» (big band). Так что, с некоторых пор слово «группа» сразу показывало, что речь идет о рок-музыке, а не о джазе. В инструментальный состав рок-группы иногда добавлялся электроорган, позднее – более совершенные клавишные инструменты, синтезаторы. Кроме того, в рок-группах, особенно джаз-роковых, постепенно стали использоваться как отдельные духовые инструменты (саксофоны, флейты), так и секции духовых, включая трубы и тромбоны (brass-section). Поэтому слово «брасс-рок» более точно определяет то, что исполняли группы стиля джаз-рок. Также со временем в рок-группы стали вводить различные перкашн (конго, бонги, маракасы, бубны, маримбофоны, коубэллы, куики, шейкеры, табла и т. п.).

И все же, основным инструментом, определявшим образ рок-группы, осталась электрогитара, постепенно менявшая звук за счет усложнения новых моделей, технических эффектов, электронных устройств, преобразующих сигнал, идущий со звукоснимателя на усилитель. В практику вошли «fuzz» и «distortion», «compressor» и «booster», «phaser» и «flanger», эффекты задержки и повторения звука. Рок стал полностью электрифицированным, и поначалу именно этот фактор отличал его от джаза. При этом джазмены, начавшие использовать электронные инструменты, сразу попадали под подозрение в предательстве джаза.
Совершенно новые технические средства понадобились и чтобы озвучить рок-группу. Появились мощные акустические системы – их многоканальный пульт принимал сигналы с инструментов и микрофонов на сцене и «раздавал» усиленный звук на звуковые колонки, направленые в зал, а также на колонки-мониторы перед исполнителями, помогающие им слышать друг друга. Во второй половине 60-х вопрос применения электроники был чуть ли не единственным критерием границы между джазом и рок-музыкой. Я прекрасно помню время, когда джазовый состав, заменивший контрабас на бас-гитару, рояль на клавишные, а полуаккустическую гитару – на электрогитару с «примочками», считали рок-группой. Лишь позднее, когда за электронику взялись такие гиганты джаза как Майлз Дэйвис, Джо Завинул, Хэрби Хэнкок и Чик Кориа, значение инструментов снивелировалось.

Со временем стало все яснее, что далеко не все ансамбли, имеющие состав, номинально соответствующий рок-группе, относятся к рок-музыке. Волникла и набрала силу мимикрия попсы под рок. Одним из главных отличий рок-групп от эстрадных гитарных ансамблей (в СССР их называли ВИА) является то, что исполнители одновременно являются авторами текстов, музыки и оркестровкок. Это создает атмосферу сплоченности, стилистического единства и смысловой целенаправленности. Важным принципом существования рок-группы стало относительное равноправие всех ее членов – ради работы по методу коллективного творчества. Поэтому у подавляющего большинства рок-групп в названии нет имени руководителя. Если в джазовой традиции составы назывались по имени лидера («Оркестр Каунта Бэйси» или «Трио Билла Эванса»), то в рок-культуре такое редкость, исключение. Она, напротив, принесла бесконечное разнообразие названий групп, чего в мире джаза до этого не было. И когда журналисты в интервью с известными рок-группами спрашивали, кто у них главный, ответа обычно не получали.
Существует ряд других примет для определения, что есть рок-музыка, что – ее имитация, а что не имеет к ней никакого отношения. Критерии эти нередко носят субъективный характер, со временем трансформируются. Мы же, касаясь чисто профессиональных вопросов исполнительства и аранжировки, постараемся лишь кратко проанализировать основные отличительные черты рок-музыки, а также показать ее неразрывную связь с окружающей музыкальной культурой. В последующих рассуждениях не учитывается влияние на рок явлений, которых мы еще не касались – негритянского фанки-соул и диско, панк-культуры и «новой волны», стилей «евродиско» и «электро-поп», движения «хип-хоп». И речь, главным образом, пойдет о «золотом веке» рок-музыки, 1966-1975 годах
Говоря о ее ритмических особенностях, лучше всего прибегнуть к сопоставлению с джазом – искусством, где зародились профессиональные понятия «драйв», «свинг», «грув» и «бит», где от музыканта требуется не просто развитое чувство ритма. а наличие специфической эмоциональной энергии и особого исполнительского чувства, а также умение передать это слушателю. Здесь джаз и рок подчиняются абсолютно одним и тем же законам и требованиям. Но ритмика этих двух жанров во многом различна. У известных мне отечественных специалистов (подозреваю, что и у многих зарубежных) поначалу утвердилось мнение, что джаз базируется на свингующем ритме (триольное деление четверти на две неравные восьмые), а у рок-музыки в основе ровный ритм, так называемые «восемь восьмых». Верно это лишь в ряде случаев, в большинстве же своем основа ритм-энд-блюза и рок-н-ролла поначалу была свинговой, триольной, абсолютно такой же, как в традиционном джазе.

Но к концу 50-х годов и в джазе, и в поп-музыке одновременно происходит как-бы пресыщение свингом. Пионер джазового авангарда Орнетт Коулмен выпускает свою первую пластинку «The Shape of Jazz to Come» с пьесами на «восемь восьмых», что дало повод обозвать его музыку «антиджаз». В это же время входит в моду бразильская босанова, построенная на равном делении четвертей. А твист, появившийся с легкой руки Чабби Чеккера, и затем шейк вытесняют триольный рок-н-ролл. Несколько позже такие джазмены, как Чарльз Ллойд, Хорэс Сильвер и Эдди Хэррис, также переходят на «восемь восьмых». А в сфере рок-музыки, особенно в стилях блюз-рок или хард-рок, музыканты продолжают использовать и по-своему совершенствовать свинговый драйв, который, правда, реализуется несколько иным способом, чем в джазе. Так что, на мой взгляд, джаз и рок разделяет не триольная ритмическая концепция, а сама манера исполнения, – прежде всего, на ударных и неразрывно связанных с ними аккомпанирущих инструментах.

В джазе, начиная с 40-х годов, со времени появления «combo» (малых составов с комбинированным набором инструментов), образовалось понятие «ритм-секция» (rhythm-section). Оно, как правило, означает совокупность исполнителей на ударных, контрабасе и фортепиано. На основе ритм-секции путем добавления чаще всего духовых инструментов составляются квартеты, квинтеты и секстеты. Функции трех участников ритм-секции были четко разделены при создании ими ритмико-гармонической фактуры, служащей основой для солистов, излагающих тему и исполняющих импровизации. При исполнении темы все партии для членов ритм-секции обычно фиксированы. Но когда начинает играть солист-импровизатор, ритм-группе дается полная свобода и допускается взаимодействие между ее членами. Таким образом, аккомпанемент свободен отреагировать на то, что и как играет импровизатор.

Что же представляет собой игра барабанщика в джазовом комбо (не важно, какого стиля, будь то современный свинг, бибоп или хард-боп)? Ритмический пульс достигается ударами палочки в правой руке по тарелке «восьмыми» (или «четвертями»). Также используется звук закрывающегося «хайхэта» (hi-hat)1 на второй и четвертой долях. Удары палочкой в левой руке по малому барабану и правой ногой по «бочке» (жаргонное название большого барабана, принятое у джазменов и рок-музыкантов) носят более или менее свободный характер. Таким образом, барабанщик использует удары по малому и большому барабанам не монотонно, а лишь там, где надо подчеркнуть фразу солиста, обострить ритм исполнением неожиданных синкоп. (Кстати, в старом довоенном свинге на «бочке» играли ровно, ударяя на каждую четверть, держа ритм. А в послевоенном модерн-джазе, как тогда называли бибоп, от этого отказались. Монотонность ритма и игра «бочкой» на каждую четверть вернулась уже в 70-х, в музыке «диско».) Кроме «бочки», малого барабана, хайхэта и тарелок в ударной установке есть барабаны под названием «томы». Они крепятся, главным образом, на подставке, высоко над «бочкой» и используются для исполнения «сбивок» или «брэйков» (break), то есть специальных рисунков, обычно завершающих какой-либо музыкальный отрезок, подчеркивающих крупные элементы формы.

Аккомпанирующая партия джазового баса, исполняемая на акустическом контрабасе, выполняет ритмико-мелодическую функцию и представляет собой регулярный ритмический рисунок, который строится по принципу «опевания» нижних нот проходящих аккордов. Так называемый «гуляющий бас» (walkin’ bass) – это мелодия, состоящая в основном из ровных нот-четвертей, которые по ритму должны абсолютно сливаться с игрой барабанщика по тарелке и хайхэту. Лишь в случае абсолютной синхронности возникает то, что зовут «драйвом». Поэтому во времена расцвета бибопа и хардбопа особо ценились сыгранные пары «контрабасист-барабанщик». На записи их приглашали только вместе. Особенно славились пары: Сэм Джонс – Луис Хэйз, Пол Чемберс – Филли Джо Джонс, Рэй Браун – Эд Тикпэн, Чарли Мингус – Дэнни Ричмонд.

Совершенно иной принцип тандема ударных и бас-гитары в традиционной рок-группе. Техника игры ее рок-барабанщика по многим параметрам в корне отличается от джазовой. Необходимость ровного, монотонного драйва, продиктованная танцевальностью ритм-эн-блюза, привела к изменению роли «бочки» и малого барабана, к изменению самого звука ударных. Иными стали звукоизвлечение, настройка и озвучивание барабанов. Схема простейшей партии ударных отражает главный принцип изменения: «бочка» акцентирует сильные доли, малый барабан – слабые. Ровные «восьмые» ноты исполняются на хайхэте или тарелках. При этом звук из хайхэта извлекается палочкой в правой руке, а не только закрыванием его тарелок. Мастерство рок-барабанщиков развивалось на основе этой схемы, в сторону ее усложнения, за счет более изощренного использования «бочки» при подчеркивании синкоп. Наиболее продвинутые рок-барабанщики, такие как Джон Хайзмен (группа «Colosseum») или Карл Палмер («EL&P») выделялись особо техничным применением «парадидлов» – «перекличек» между «бочкой» и малым барабаном, хайхэтом и томами. Эта манера стала наиболее характерной в рамках стиля «джаз-рок».

Говоря о разнице в технике игры джазовых и рок-барабанщиков, надо обратить внимание и на принцип разложения ритмического рисунка на различные инструменты. Джазовая техника исполнения коротких «сбивок», брейков или длинных соло сводится, главным образом, к игре руками по малому и том-барабанам, по тарелкам и хайхэту. Удары по «бочке» чаще всего лишь завершают рисунки, сыгранные руками. Один из пионеров современной игры на барабанах в джазе Кенни Кларк еще в 40-е годы получил прозвище «клук» из-за того, что, показывая ученикам свою, революционную, по тем временам, систему игры брейков, называл словом «клук» короткий пассаж палочками по барабанам. (Завершающий удар «бочкой» Кенни называл «моп».)

Рок-барабанщики, в отличие от джазовых, применяют технику, где для исполнения того же рисунка вместо двух рук используются левая рука и нога, т. е. малый барабан и «бочка». Освободившаяся правая рука ведет независимую, более ровную партию по тарелке или хайхэту, иногда участвуя в более сложных ритмических комбинациях из трех составляющих. Образно говоря, барабанщик при такой технике играет как бы тремя руками. Позднее наиболее виртуозные рок-исполнители стали использовать две «бочки», чтобы играть одновременно двумя ногами и двумя руками. Это внесло еще большее разнообразие в технику игры на ударных.
Игра рок-музыкантов на бас-гитаре также отличается от игры на контрабасе в джазовом комбо. Излюбленным приемом, сложившемся в блюз-роке и хард-роке, является дублирование ритмического рисунка «бочки», что создает усиленный низкочастотный фундамент звучания всей оркестровки. Такие группы, как «Deeр Рurрle», «Led Zeррelin», «Black Sabbath» или «Grand Funk Rail Road», ввели в обиход оригинальные приемы, заодно ставшие их отличительным «почерком». Наиболее яркий из них состоит в том, что бас-гитара играет не аккомпанемент, а мелодическую партию. Вместе с ней ту же мелодию играют в унисон гитары в низком регистре. А контрапунктом к этой мелодии является вокальная партия, сама песня. Это полифонический принцип, где никто не берет аккордов, так что вертикальная2 гармония отсутствует. Более того, нижняя, басовая тема нередко бывает гораздо ярче, чем верхняя, вокальная. Она и создает образ песни. Пример – песня «Black Dog» группы «Led Zeррelin».

Говоря о гармонических особенностях рок-музыки, мы сталкиваемся с огромным разнообразием подходов не только в ее направлениях, но и у самих рок-групп. Когда в начале 70-х годов, будучи довольно опытным музыкантом, изучившим различные гармонические концепции, применявшиеся в джазе, я начал внимательно слушать все, что к тому времени накопилось в рок-музыке, меня, прежде всего, изумила свежесть и нестандартность гармонического мышления рок-композиторов. Совершенно нелогичные для джазмена переходы из одного аккорда в другой поразили новизной, а главное – красотой и простотой. Ведь джаз к тем годам настолько усложнился гармонически, что стал похож на «игру в бисер» перед узким кругом посвященных. На его фоне даже несложная в гармоническом отношении музыка «Deep Purple» или «Led Zeppelin» показалась мне тогда откровением. А изучив «Tarkus» Эмерсона, композиции «Pink Floyd», «Jethro Tull» или «Procol Harum», я осознал, что сформировалась новая гармоническая культура.

При всем многообразии подходов к гармонии в джазе и в рок-музыке, можно выделить принцип, по которому четко разделяются эти два явления. Известно, что на гармонический строй джаза заметно повлияла американская песенная культура, идущая от бродвейских мюзиклов, кинопродукции Голливуда, издательской индустрии «Tin Рan Alley». Песни таких композиторов, как Джордж Гершвин, Ирвинг Берлин, Джером Керн, Ричард Роджерс, Хоги Кармайкл, став джазовыми стандартами, послужили не одному поколению исполнителей материалом для инструментальных обработок. Джазовый стандарт характерен богатством гармоний, большим количеством модуляций (уходов из основной тональности) и, конечно, возвратом в тонику. В джазе приход к основной тональности чаще всего делается сменой аккордов на кварту вверх, из доминанты – в тонику. В рок-музыке – наоборот. Начиная с простых гармоний ритм-энд-блюза, кантри и рок-н-ролла, а затем в рамках фолк-рока, арт- и классик-рока, установился другой вектор смены аккордов. Рок-музыка, сразу противопоставившая себя мюзиклу и коммерческому джазу, впитала гармонические идеи европейской средневековой музыки бардов и менестрелей, классического наследия, а также современного городского и сельского фольклора. А для этих видов музыки характерно совсем другое правило разрешения аккордов, движение по квартам вниз, когда в тонику приходят не через доминанту, а через субдоминанту. За пример можно взять припев песни «The Beatles» «With a Little Help From My Friends» с его движением из седьмой пониженной ступени в четвертую (субдоминанту), а из субдоминанты – в тонику, по квартам вниз.

Уже во второй половине 60-х годов у некоторых рок-групп выявилась гармоническая тенденция, взятая из классики и почти отсутствующая в джазе. Речь идет о применении «обращений», когда аккорд берется так, что его нижней нотой оказывается не главная ступень (тоника), а другая, второстепенная ступень – третья, пятая, седьмая. Такое обращение аккорда заметно меняет весь стиль музыки, особенно, когда нижняя нота усилена звучанием, скажем, бас-гитары. В таком случае при смене аккордов линия баса делается более плавной, без заметных скачков. Наиболее ярко этот подход к гармонии проявился в музыке групп «Queen», «Procol Harum» и «Yes». Что касается джазовой традиции, в ней контрабас обычно фиксирует «внизу» первую ступень каждого проходящего аккорда, откуда при смене аккордов происходят характерные скачки на такие интервалы, как кварты, сексты и тритоны.

Традиционное джазовое обозначение аккордов в виде букв со значками (например, D – ре-мажор, Dm – ре-минор, Dm7 – ре-минор септаккорд и т.п.), благодаря новому подходу, постепенно поменялось. Аккорды стали записывать в виде дробей. Например, D/A стало обозначать ре-мажор – с условием, что нижней нотой у него будет ля. Числитель здесь обозначает саму функцию, знаменатель – нижнюю, басовую ноту аккорда. Этот принцип позднее стал наиболее характерным для музыки фьюжн.

Еще одно важное различие между джазом и рок-музыкой – в подходе к гармонии с позиций импровизаторов. В традиционных видах джаза, к каковым я отношу диксиленд, свинг, бибоп и хардбоп, импровизация – это создание музыкальной ткани (одноголосной или многоголосной) в процессе живого исполнения на концерте или в студии, в реальном времени и, чаще всего, в одном темпе. Солирующий импровизатор постоянно держит в уме сменяющиеся аккорды и строит свои мелодии, как бы обыгрывая их. В джазе всегда доминировала импровизация обыгрыванием сменяющихся аккордов. А профессионализм импровизатора обычно оценивался по тому, насколько изощренно и разнообразно он мог сочинять мелодии или играть пассажи, не выходя за рамки постоянно сменяющейся гармонии. Время от времени мир узнавал о новых принципах построения гармонии в джазе. В 1959 году появились две новые системы гармонического мышления – политональная «гармолодика»3 Орнетта Коулмена и ладово-модальный принцип Майлза Дэйвиса. А в 60-е годы развился авангардный фри-джаз, отменивший всякие гармонические правила. Ритм-энд-блюз, блюз-рок а затем и хард-рок на заре своего существования базировались на тех же блюзовых гармонических принципах импровизации, что и в джазе. Так же обыгрывались смены аккордов, только самих аккордов было немного, всего три – тоника, доминанта и субдоминанта. В конце 40-х – начале 50-х Чарли Паркер, Диззи Гиллеспи и Телониус Монк изобрели бибоп – новую сложную систему построения и обыгрывания гармоний, предложив совершенно иной язык в джазе. Дальнейшая трансформация бибопа в хард-боп до предела усложнила лицо современного джаза, сделав его скорее изощренной забавой для профессионалов, чем музыкой для среднего слушателя. В отличие от него, рок-культура, всегда тяготевшая к популярности, не восприняла наследия хард-бопа, не встала на путь усложнения гармоний и правил их обыгрывания. Гармоническое богатство, накопленное в традиционном джазе, в рок-музыку не перешло. Также не привилось искусство обыгрывания сложных и часто сменяющихся гармоний. Как ни парадоксально, рок охотнее воспринял идеи ладово-модального и авангардного джаза. Период становления прогрессив-рока, 1966-1967 годы, совпал с расцветом идей Джона Колтрэйна, с развитием авангардного фри-джаза, с появлением ориентированных на молодежь джазовых составов, таких как ансамбль Майлза Дэйвиса, «Квинтет Джона Хэнди», «Квартет Чарлза Ллойда». Полная свобода от ритма и гармонии во фри-джазе, простота и задушевность ладовой музыки привлекли рок-музыкантов гораздо больше, чем бибоп, скованный строгими канонами и ставший к тому времени скорее школой игры, чем искусством. Поэтому влияние на рок Дэйвиса и Колтрэйна куда существенней, чем Паркера или Монка.
Пример тому – творчество выдающегося гитариста Джона Маклафлина-Махавишну, классика джаз-рока и фьюжн. Проживая в Лондоне, он одним из первых заиграл британский ритм-энд-блюз, общался с компанией Алексиса Корнера и Сирилла Дэйвиса. В то время в Англии, как и в СССР, многие музыканты получали информацию из-за океана через эфир, из передачи «Голоса Америки» – «Music USA», которую вел известный на весь мир комментатор Уиллис Коновер. Маклафлин постоянно «ловил» ночами эти передачи. И однажды услышал музыку Джона Колтрэйна. По его признанию, он был настолько поражен игрой Колтрэйна, что решил перевести его саксофоновые пассажи в гитарную технику, попутно удивившись, почему никто прежде до этого не додумался. Проделав сложнйшую аналитическую работу, Маклафлин создал свою неповторимую манеру игры на гитаре. Другим «колтейнистом», одним из немногих, кто совместил принципы джаза и рок-музыки, стал английский тенор-саксофонист Дик Хексталь-Смит, солист рок-группы «Коллосеум».

Прогрессив-рок с его новыми творческими задачами, с его пренебрежением к поп-бизнесу также внес значительные изменения в представление рок-музыкантов о форме произведений. До середины 60-х продолжительность песни была стандартной – 3-4 минуты. Это диктовалось размером сингла и форматом радиовещания, чисто производственными факторами, лежащими в основе поп-музыки. Конструкция песни была предельно простой: куплет, припев, короткий проигрыш, куплет и кода. Но такие группы, как «Pink Floyd», «King Crimson», «Emerson, Lake and Рalmer», «Yes» и многие другие, приигнорировали эти требования и, руководствуясь лишь своими художественными замыслами, радикально усложнили форму. Они не просто удлиннили композиции за счет развернутых соло, как это сделали группы «Cream» или «Jefferson Airрlane», а перешли к многочастности, увеличив роль инструментальной музыки и импровизационных эпизодов. Стремление к серьезной тематике потребовало применения в рамках одной пьесы различных контрастов и нюансов, смены темпов и характера ритма и много другого, почерпнутого из камерной или симфонической музыки. В рок-композициях появились размеры на 3/4, 5/4, 7/4, (песня «Money» группы «Pink Floyd»), а также меняющиеся по ходу пьесы размеры. В рок-музыке тех лет нередко встретаются части, исполняющиеся без ритм-группы и вообще без ритма, в свободном темпе, rubato, а также с замедлением или ускорением. Все это было невозможным в ритм-энд-блюзе и бит-музыке, все это кануло в вечность с наступлением диско.

На мой взгляд, отношение к принципам построения формы произведений во многом определяет судьбу жанра. Консерватизм джазовых традиционалистов в этом вопросе (заодно с их снобизмом и замкнутостью), привели к устареванию джаза вообще, к превращению его в искусство прошлого, в классику. К концу 60-х в традиционном джазе, представленном малыми составами, комбо, доминировала такая форма построения пьес: вступление, оркестровое изложение темы, несколько «квадратов» импровизации одного солиста, несколько «квадратов» другого и третьего, игра солистов по четыре такта с барабанщиком, снова тема и кода. Иногда между соло вставлялись «прокладки» – восьми- и шестнадцатитактовые оркестровые (туттийные) части. Форма композиций, предложенная джазовыми авангардистами и подхваченная рок-музыкантами, прежде всего освободила солиста от обязательного соблюдения в импровизации тех же гармоний, что и в теме. Получив возможность выйти из клетки «квадрата»4, а иногда и за рамки лада, солисты стали совершенно иначе выражать себя. Пьеса, начавшись с одной темы, могла, после соло, перейти на другую, затем просто закончиться. Нередко тема отсутствовала вообще, а главным в пьесе становилась фактура, музыкальная ткань из хитросплетений ритмической основы и ряда подголосков. Усложнение и удлинение произведений привело популярные рок-группы к переменам в их общении с поп-бизнесом. Многие группы стали отказываться от записи синглов в пользу долгоиграющего альбома как единого, цельного произведения. Из-за этого на время, совпавшее с расцветом прогрессив-рока, в хит-парадах резко выросло количество LР, а роль синглов снизилась.

В середине 70-х, когда произошел спад интереса к концептуальной рок-музыке, новое поколение слушателей оказалось сориентированным на иные формы коммерческого искусства, в основном, замешанные на диско. Многие прогрессив-группы отошли в тень, став «классиками», другие вынуждены были поменять стиль, часть групп просто распалась по экономическим причинам. А традицию поиска сложных, необычных форм продолжили наиболее яркие музыканты стиля фьюжн (fusion).

Рок проявился в таком разнообразии стилей и форм, какое, пожалуй, не было ни в одном из видов музыкальной культуры, включая джаз. Этому способствовали, с одной стороны, его свобода от академических условностей, с другой – открытость ко всем видам искусства. Как я уже сказал во введении к книге, рок подразделяется на направления весьма условно, поскольку музыка многих групп сама по себе содержит признаки разных стилей. С другой стороны, рок-группа нередко является единственным и неповторимым представителем созданного ей стиля. Да и можно ли повторить «Pink Floyd», «King Crimson», «Doors», «Genesis», «Jethro Tull» или «Led Zeррelin»!