Рок: контркультура?

Как фанатичные приверженцы рок-музыки, так и ее ярые противники сходятся в одном: рок – это контркультура, противопоставляющая себя всем другим жанрам. Чтобы внести ясность в этот вопрос, необходимо показать смысл понятия «контркультура», особенно применительно к рок-музыке. Для этого используем триаду: «культура – масс-культура – контркультура». Три этих явления всегда существует вместе, они взаимосвязаны в своем постоянном развитии, враждуя, но и подпитывая друг друга, переходя из одного состояния в другое. По характеру этой триады, по тому, в каких пропорциях развиваются ее составляющие, можно судить о духовном состоянии любого общества, будь оно тоталитарным или демократическим.

К музыкальной культуре обычно относят так называемую содержательную, осмысленную музыку, требующую от слушателя внутренних усилий и определенной подготовленности. В одной части, это как бы сокровищница общепризнанного, прошедшего проверку временем, независимо от жанра и эпохи, иначе говоря, традиция или классика. С другой, это все, что создается в настоящее время, но с позиций продолжения традиционной культуры, ее сохранения и развития.
Контркультура – это сфера активности тех, кто резко порывает с культурой, пытаясь создать новое путем отрицания старого. К контркультуре, в принципе, можно отнести так называемый «авангард» разных времен. Особенно ярко она проявилась в русском авангарде начала ХХ века, в идеологии футуристов, затем в задачах Пролеткульта в СССР 20-х годов, но уже совсем с других позиций.

В музыке я бы выделил два типа авангарда, два вида протеста: художественно-эстетический и социально-политический. Первый связан с деятельностью тех новаторов, кто, овладев знаниями и мастерством в сфере традиционной культуры, пошли дальше, ломая ее рамки и стандарты. Второй тип, который иногда называют «соцарт», построен на отрицании не только музыкальных идей и форм прошлого, но и самого принципа профессионализма, то есть умения сочинять и аранжировать, играть на инструменте, иметь элементарных знания и слух (без всего этого прекрасно обходилась, например, ранняя музыка панков). Культура и контркультура тесно взаимосвязаны. Любой авангард вырастает на обломках того или иного устоявшегося жанра, используя их как строительный материал, а иногда представляет собой нарочито эклектическую смесь разных направлений (признак так называемого постмодернизма). Со временем любое талантливое авангардное течение, имеющее свою концепцию, становится частью современной культуры, затем – традицией и классикой. А бездарный, позерский и эпатирующий авангард, как правило, забывается или, в лучшем случае, занимает в общей истории культуры курьезное место. Следовательно, можно утверждать о превращении контркультуры в культуру.

Третья часть триады, музыкальная масс-культура, тоже неоднородна. К ней, прежде всего, относится прикладная, развлекательная музыка: танцевальная, фоновая и рекламная, так называемая «легкая» (easy listening). Такая музыка должна быть бессодержательной1, ее смысл – в красивой и легкодоступной форме, а главная цель – украсить, облегчить жизнь, отвлечь от проблем. Кроме нее, частью масс-культуры постепенно становятся наиболее доступные слушателю образцы музыкальной культуры, типа полонеза Огинского или Первого фортепьянного концерта Чайковского. Они становятся настолько привычными и знакомыми, что как бы утрачивают свою содержательность и могут служить фоном. Ну и, конечно, значительной частью музыкальной масс-культуры является «поп-музыка», сокращенно «поп» – все, что попало в сферу музыкального бизнеса, находится на вершине коммерческого успеха, фигурирует в хит-парадах, приносит большие доходы. При этом масс-культура постоянно подпитывается из культуры и контркультуры. Так, диско – это энергетически обедненная и упрощенная музыка стиля соул и фанк, а «easy listening» – выхолощенные виды джаза и симфонической музыки. Эстетика масс-культуры, ее новые формы, фактуры, ритмические идеи и технические средства нередко влияют на серьезных композиторов и исполнителей, побуждая их к созданию произведений нового типа. Примеры – пьеса «Таити-трот», написанная в 20-е годы молодым Дмитрием Шостаковичем на тему популярной тогда песни «Tea for Two», и его же оперетта «Москва, Черемушки», созданная уже в хрущевские времена. Ранние формы джаза (кэкуок, рэгтайм и блюз), повлияли на творчество Дебюсси, Стравинского, Мийо. А идиомы поп-рока побудили Эндрью-Ллойд Уэббера к написанию ряда рок-опер, в первую очередь, «Jesus Christ Superstar».

Творчество отдельных личностей и групп рока, развитие целых его направлений нередко связано с прохождением их через разные части упомянутой триады (культура – масс-культура – контркультура). Например, группа «The Beatles» начала с прикладной музыки типа «мерси-бит». Затем, добившись славы у одних и эпатируя других, возглавила музыкальную контркультуру 60-х. А в итоге оказалась в анналах музыки ХХ века, стала классическим образцом рок-культуры. Концептуальные представители прогрессив-рока, такие как «Рink Floyd» или «King Сrimson», начинавшие в андеграунде, в контркультуре, прошли период коммерческого успеха в поп-бизнесе, но навсегда остались звездами арт-рока, теперь уже классического жанра, частью Культуры. Из вышесказанного следует, что рок нельзя однозначно сопоставлять с контркультурой. Впрочем, если подразумевать под ней протест, рок подходит под это определение. Именно уход от протеста в коммерцию и превращал рок-музыкантов в «попсовиков».

Также необходимо уяснить, какое место в обрисованной триаде занимают такие понятия, как «субкультура» и «андеграунд». В принципе, первое является более общим по отношению ко второму. К субкультуре относится все, что по тем или иным причинам скрыто от общественного сознания, находится под (sub) его поверхностью. Сюда попадает и андеграунд, как подавляемая государством часть контркультуры или нежелательной культуры. В советские годы в нашей субкультуре находились не только джаз и рок, но и духовная музыка, а также часть классики, связанная с религиозными сюжетами (например, «Страсти по Матфею» И.-С. Баха). Помимо этого, в субкультуру могут попасть явления элитарного искусства, никем не запрещаемого, но пока не понятого обществом, не имеющего спроса. Представители элитарной субкультуры (я бы назвал ее «надкультурой»), как правило, не стремятся к популярности, прекрасно сознавая, что она – дело времени.

Рок, тесно взаимодействуя в ходе своего становления со многими видами музыкальной культуры, явился неким звеном, объединившем ее компоненты, разделенные до поры пространством, временем и человеческим снобизмом. Так, рок-музыка не только позаимствовала многое из джаза, но и обогатила его. Огромное влияние на рок оказала классическая, а также современная камерная и симфоническая музыка. Рок быстро впитал в себя элементы фольклора: латиноамериканского, индийского, арабского, народов Европы. Рок-музыканты откликались на все нововведения и изобретения, которые возникали в электронной, а позднее в компьютерной музыке.

Рассмотрим некоторые взаимосвязи подробнее, начав с джаза. Он оказал заметное воздействие на рок, наиболее глубинное и серьезное – в части импровизации. Сказать, что рок стал импровизационным искусством, нельзя – инструментализм в нем заметно потеснен вокалом. Тем не менее, в период 1966-1975 годов, особенно в рамках прогрессив-рока, выделился целый ряд виртуозов-импровизаторов, поднявших престиж рок-музыки в глазах профессионального общественного мнения. Имена Эрика Клэптона, Джимми Пейджа, Джеффа Бэка, Джими Хендрикса, Джека Брюса, Джинджера Бейкера, Дика Хексталь-Смита, Карла Палмера, Карлоса Сантаны, Кита Эмерсона или Рика Уэйкмэна вполне сопоставимы с именами известных солистов джаза. Их деятельность, несомненно, вызвала подъем общего профессионального уровня рок-музыкантов. Можно заметить и поверхностное заимствование идей джаза рок-музыкой. Стилизация под джаз видна в ретро-композициях «The Beatles» («Penny Lane», «When I’m 64», «Got to Get You into My Live»), напоминающих рэгтайм, чарлстон, диксиленд и даже свинг. Со временем некоторые рок-группы стали добавлять в состав духовые инструменты, соответственно меняя оркестровку и общее звучание. Одним из первых это сделал Джонни Мэйолл в «Bluesbreakers» в 1966 году. Затем ненадолго возник «Colosseum» с ушедшими туда Диком Хексталь-Смитом, Джоном Хайзменом и Тони Ривсом. Звучание духовых придало особый колорит и таким группам, как «King Crimson», «Keef Hartley Band», «Air Force», «Soft Machine».

А в 1967-1968 годах в США появились два ансамбля, принесшие с собой новый термин – «джаз-рок». Это были «Blood, Sweаt and Tears» и «Chicago». Первый состоял из молодых джазменов, принявших ритмику, песенную традицию и общую эстетику рок-культуры. Второй более точно будет назвать рок-группой, добавившей секцию из трех духовых – трубы, саксофона и тромбона. Замечу, что термин «джаз-рок», согласно английской грамматике (где первое слово такого сочетания является качественным определением второго), надо понимать как «джазовый рок». В этом смысле, он ближе группе «Chicago». А «Blood, Sweat and Tears» правильнее отнести к стилю «рок-джаз». Тем не менее, очень родственная музыка этих двух ансамблей, породила новую, широко распространившуюся традицию аранжировки, где при небольшом количестве духовых (три-четыре инструмента) в сочетании с клавишными и гитарами, за счет широкого расположения аккордов, создается звукчание биг-бэнда. «Chicago» и «Blood, Sweаt and Tears» завоевали джаз-року огромную молодежную аудиторию, их песни долго держались в хит-парадах.

Сама же идея синтеза джаза, рок-музыки и других жанров нашла более глубокое и полное развитие уже в 70-е в стиле под названием «fusion», что означает «сплав». Главными его представителями стали джазовые музыканты, усмотревшие в таком синтезе новые творческие возможности, а также пути выхода из явного кризиса жанра, как творческого, так и коммерческого. Процесс слияния проходил не просто. Молодыми музыкантами джаз воспринимался как искусство, сложное для освоения, коммерчески невыгодное. Кроме того, он олицетворял вкусы старшего поколения и не вписывался, таким образом, в рамки молодежной культуры и моды. Все это отрицательно влияло на процесс пополнения джазовой среды молодежью. С другой стороны, к концу 60-х годов в мире джазменов выработались снобизм, пренебрежение, а иногда и чувство антагонизма к рок- и поп-музыке. Во многом причиной этого послужило то, что на фоне экспансии рок-культуры джаз начал терять популярность. Джазмены, вытесняемые из клубов, дансингов, с коммерческих концертных площадок, из эфира, из кинематографа, лишались работы. И активность традиционного джаза перешла в область значительно сузившейся филармонической концертной деятельности, фестивалей и уцелевших джаз-клубов.

Авангардный джаз обосновался в элитарных клубах, а в США еще и в «лофтах». Когда в 70-е годы в крупных американских промышленных городах по решению муниципалитетов закрыли фабрики и заводы в центральных кварталах, их здания распродали художникам, музыкантам, артистам под мастерские, студии, клубы при условии, что владельцы приведут их в порядок снаружи и внутри. Помещение бывшей фабрики (например, ее цех), переделанное в концертный зал, мастерскую или студию, получило название «лофт». Родилось даже понятие «лофт-мьюзик», отражающее особый вид экспериментального, свободного джаза, противостоящего массовой культуре. А продюсер Сэм Риверс выпустил целую серию пластинок с музыкой, записанной в лофтах. Позднее культура лофтов сошла на нет по простой причине – их скупили предприниматели под офисы или склады.

Среди джазменов нашлись и те, кто увидел шанс к возрождению популярности джаза у молодежи в принятии эстетики, ритмики и технологии рок-музыки. Одним из первых это сделал выдающийся негритянский трубач Майлз Дэйвис. (фото: Glava 5, Miles Davis) К 1967 году он считался уже «классиком» американского джаза. Пройдя школу бибопа с самим Чарли Паркером, участвуя на грани 40-х и 50-х годов в формировании стиля «кул» (cool), он в конце 50-х создал свою разновидность модального (ладового) джаза, перешел к политональной модификации стиля «hard-boр». В дни расцвета калифорнийского рок-андеграунда и психоделического эсид-рока Дэйвис сделал решительный шаг в сторону новой культуры, полностью изменил свой имидж и характер исполняемой музыки, начал выступать с ней на рок-концертах в Сан-Франциско, на сцене «Fillmore West» перед молодежной аудиторией, постепенно завоевывая у нее популярность. Чтобы вписаться в новую ситуацию, его ансамбль поначалу даже выполнял на концертах роль «разогревающей группы» (supporting group), играя перед модными тогда (ныне прочно забытыми) рок-группами. А как итог, Дэйвис собрал вокруг себя настолько талантливых и широко мыслящих джазменов, что они, пройдя его школу, стали не только лидерами собственных ансамблей, но и создателями стилистических ответвлений фьюжн.

Круг музыкантов, начавших работу на стыке разных направлений, прежде всего, джаза и рок-музыки, был не таким уж и обширным. Зато результаты их деятельности и сейчас весьма заметны в общей картине современной музыкальной культуры. В первую очередь – это пианисты Джо Завинул, Чик Кориа, Хэрби Хэнкок и Кит Джеррет; гитаристы Джон Маклафлин, Ларри Кориэл и Карлос Сантана; скрипачи Джерри Гудмен и Жан-Люк Понти; басисты Стенли Кларк, Дэйв Холланд, Маркус Миллер и Жако Пасториус; барабанщики Билли Кобэм, Мишель Уолден, Джек Де-Джонет и Стив Гэдд; саксофонисты Уэйн Шортер, Майкл Брейкер и Дэйвид Сэнборн. Их высочайшее мастерство, способность впитывать и переосмысливать все новое позволили им заметно повлиять и на рок-исполнителей, и на джазменов. Поэтому перечисленные имена можно встретить как в джазовых, так и в рок-энциклопедиях.

Что касается симфонической и камерной музыки, то их взаимосвязь с рок-культурой была очевидной и дала интереснейшие результаты. Первые примеры использования симфонизма в оркестровках или перехода к камерному звучанию мы видим у «The Beatles» (достаточно вспомнить их песню «She’s Leaving Нome»). Здесь нельзя не упомянуть продюсера Джорджа Мартина, инициатора идеи обогащения оркестровок «The Beatles» и других групп, чьи пластинки он выпускал. Другой типичный пример явного намерения рок-музыкантов идти на контакт с традиционной культурой – концерт в лондонском Королевском Альберт-холле в сентябре 1969 года. На нем прозвучало трехчастное произведение для рок-группы с симфоническим оркестром, которое исполнили Королевский филармонический оркестр и недавно образованная хард-рок-группа «Deeр Рurрle». Музыку написал лидер группы Джон Лорд, слова для средней части – ее вокалист Ян Гиллан. Этот неожиданный симбиоз тогда высоко оценили даже чопорные английские критики. А концерт и пластинка с его записью не только укрепили престиж группы «Deeр Рurрle», но и задали пример открытости рок-музыкантов по отношению к традициям. Концерты с Лондонским симфоническим оркестром давали и другие рок-группы, в частности, «Procol Harum». А направление «арт-рок», не говоря уже о частных его видах «классик-рок» или «барокко-рок», и вовсе является продуктом освоения рок-музыкантами классического наследия.

Самый простой и поверхностный подход к этому наблюдался в случаях, когда рок-группы исполняли классические произведения, лишь ритмизируя и несколько переоркестровывая их, например, дописывая басовую партию соответственно проходящей гармонии, при этом упрощая общую схему и, конечно, смысл пьесы. Куда более интересным оказался метод, связанный со значительными изменениями в форме и внутренней структуре произведения, с добавлением импровизационных частей. Одним из ярких примером такого глубокого подхода к классике являются работы группы «Emerson, Lake and Рalmer», исполнявшей в своей интерпретации произведения Баха, Мусоргского, Бартока, Копленда. И все-таки, наиболее заметным влияние классики на рок сказалось в использовании принципов оркестровки, гармонических концепций, мелодических оборотов и законов построения формы, почерпнутых из академической культуры при создании рок-группами собственных композиций. В этой связи стоит вспомнить творчество «Рink Floyd», «Yes», «King Crimson», «Jethro Tull», «Рrocol Harum», «Gentle Giant» и т.п. Тогдашний европейский (особенно английский) рок характерен тем, что он отражал рост интереса молодежи к истории культуры, в частности, к европейскому средневековью. Ориентация на американскую, во многом «черную» культуру сменилась освоением своих традиций, своего фольклора. Эту тенденцию убедительно демонстрируют композиции пианиста-органиста из группы «Yes» Рика Уэйкмэна на темы из истории средневековой Англии.

Взаимодействие рок-музыки и классики не было односторонним. Рок-культура постепенно стала влиять на часть академической музыки. В 70-е годы ей заинтересовались композиторы-симфонисты (аналогично тому, как в 20-е – 30-е годы они начали использовать в своих произведениях элементы джаза). Позднее, в 90-е годы проявилось воздействие арт-рока на профессионалов-симфонистов. Так, в 1996 году в Англии вышел компакт-диск «Us and Them» Лондонского симфонического оркестра, на котором им были записаны пьесы «Pink Floyd» с пластинок «The Dark Side of The Moon» и «The Wall», но в чисто симфоническом варианте, без поддержки ритм-группой. Оркестровки и продюсирование проекта были сделаны молодыми людьми, выросшими, по их признанию, на музыке «Pink Floyd».

И жанр рок-оперы своим рождением более обязан композиторам академической среды, чем рок-музыкантам, которые явились лишь исполнителями. То же самое можно сказать о рок-балете. Появление опер «Hair», «Jesus Christ Suрerstar», «Godsрell» вызвало и рост слушательской культуры молодежной рок-аудитории, и уменьшение неприязни старших поколений к року. Пластинки с записями рок-опер и, особенно, их кино-версии оказали колоссальное влияние на молодежь начала 70-х. «Hair» укрепила хиппи в антивоенных настроениях, в причастности к своей культуре. А опера «Jesus Christ Suрerstar» произвела переворот в душах миллионов молодых людей, а с ними и более старших поколений. (фото: Glava 6, Jesus Christ Suрerstar) Давно общеизвестная история последних дней жизни Иисуса Христа, рассказанная в необычной форме, всколыхнула у тех, кто считал себя христианином, веру в Него на другом эмоциональном уровне. А для многих неверующих она стала поворотным моментом в жизни, принесла счастье веры. Особенно ярко это проявилось в странах коммунистического режима, где материализм, атеизм и скептицизм навязывались с раннего детства и поддерживались всю жизнь. Я знал немало как молодых хиппи, так и взрослых людей, ставших тогда христианами под воздействием этой рок-оперы.

Помню, сколь сильное воздействие оказала тогда она на советскую молодежь. Собственно говоря, создание мной ансамбля «Арсенал» было предпринято во многом из-за желания исполнить ее и хоть как-то, в условиях подполья, донести ее живое исполнение до слушателей. Идея концертной постановки «Jesus Christ Superatar» была столь сильной, что помогла мне собрать и объединить замечательных исполнителей, певцов и музыкантов, с которыми мы сделали программу всего за месяц. Реакция публики показала, насколько актуальным было то, что мы исполнили. Не менее убедительной была реакция властей, загнавших нас после этого в глухое подполье.

Сноски:
1 Особенность так называемых «советской песни» и «советской эстрадной музыки» была в том, что там в масс-культуру была принудительно втиснута коммунистическая идеология, что популярные песни типа «Любовь, Комсомол и Весна» выполняли и пропагандистские задачи.