Рок 80-х

Когда в 1977 году ушел из жизни «Король рок-н-ролла» Элвис Пресли, целое поколение распрощалось со своим прошлым. Но 8 декабря 1980 года, когда от руки своего фанатичного поклонника-завистника трагически погиб Джон Леннон, многие ощутили, что он унес с собой надежду на будущее. Закончилась мечта о воссоединении «The Beatles», о возврате «старых добрых времен».
Смерть Леннона на грани двух десятилетий была символичной, так как 80-е стали началом волны интереса к иной рок-культуре. Пожалуй, одним из главных явлений в поп-музыке 80-х годов была британская «новая волна». Англичане вновь показали свой изысканный вкус и склонность к извращенности при внешней чопорности, и даже пуританстве. Жаль, что это явление не дожило до 90-х, его упростила и поглотила музыка диско, как растворитель – лак. «Новая волна», используя колоссальный запал панков, еще долго подпитывалась этой энергией, но в совершенно иной эстетике. Важнейшим фактором, определившим ее лицо стал прогресс в производстве электронных инструментов и музыкальных компьютеров. Появление более совершенных синтезаторов, секвенсоров, ритм-машин, тембр-блоков и звуковых процессоров, простых в обращении и при этом сравнительно недорогих, совпало с процессом становления новой, постпанковской культуры, с профессионализацией множества полусамодеятельных групп. (Вообще 80-е годы стали десятилетием, когда электроника и компьютерная техника перестали быть диковинкой, стали достоянием не только сугубых профессионалов, но и пользователей без специальной подготовки.) А началось это еще в начале ХХ века и в очень узкой среде: итальянские футуристы применяли простой электрический генератор звука, а в 20-е годы в СССР изобретателем Леоном Терменом был создан электромузыкальный инструмент «терменвокс», металлический шар, способный генерировать звук в зависимости от того, на каком расстоянии от него находится ладонь исполнителя. До Второй мировой войны попытки использовать тон-генераторы в своей музыке делал выдающийся композитор Мессиан. В США в начале 50-х потомок русских эмигрантов Владимир Усачевский начал эксперименты с «препарированным звуком» при помощи магнитофонной записи. Позднее целый ряд американских композиторов-авангардистов и, прежде всего, Джон Кейдж стали применять несовершенную тогда электронную технику. В Европе в послевоенное время заинтересовались электроникой такие выдающиеся композиторы, как Карл-Хайнц Штокхаузен или Лючиано Берио. К концу 60-х на Западе образовалось самостоятельное направление композиторов, работающих только в области электроники, например, Клаус Шульце и Уолтер Карлос (позже изменивший пол, ставший Венди Карлос). Одновременно идеи электронной музыки проникли в прогрессив-рок, оказав большое влияние на развитие арт-рока, техно-рока, джаз-рока, музыки соул и фанк. В середине 70-х появление первых секвенсоров, устройств, запоминающих музыкальную информацию, способствовало развитию диско и его производных, придав на долгие времена всей поп-продукции механический оттенок, и значительно обесценив сам принцип применения электроники в музыке. Идея использования достижений кибернетики в музыке возникла еще в 60-е годы, когда некоторые композиторы получили доступ к ЭВМ, занимавшим иногда целые залы. Тогда возникло понятие «компьютерная музыка», где композитор является создателем некоей программы, согласно которой электронно-вычислительная машина сама «сочиняет» произведение, используя, например, закон случайных чисел, а также исполняет его с помощью тон-генераторов. (Другое толкование понятия «компьютерная музыка» возникло позднее, когда компьютер стал персональным, портативным и сравнительно недорогим массовым изделием.) В 80-е годы у композиторов появилась широкая возможность использования в творчестве музыкальных компьютеров, говоря точнее – обычных компьютеров, оснащенных программами редактирования, запоминания и воспроизведения сочиняемой музыки, создания новых тембров, хранения музыкальной информации, печатания партитур и отдельных партий. Музыкальный компьютер стал неотъемлемой частью студий звукозаписи, как профессиональных, так и домашних, начал повсеместно применяться на концертах.
В этих условиях сформировался и выдвинулся на первый план новый тип музыканта, представляющего собой, скорее, оркестровщика-программиста, чем импровизатора-композитора, как это было в джазе или в прогрессив-роке. Высококлассный музыкант поколения 80-х стал немыслим без знаний программиста, умения обращаться со сложной электронной технологией. Таким образом, в противовес нарочито антипрофессиональной концепции панков, в музыке 80-х наметился поворот к высокотехнологичной и достаточно концептуальной музыке, от которой поначалу повеяло чем-то из времен концептуального прогрессив-рока. В этой связи надо упомянуть английские группы «Ultravox», «Human League», «Depeche Mode», «ОМD», « Echo and The Bunnymen», «John Fox» и другие, в каком-то смысле явившиеся наследниками «Pink Floyd», «King Crimson», «Tangerine Dream» и «Kraftwerk». Многие электронные группы нового типа продолжали поддерживать имидж панков, но, по сути, их музыка никак не вписывалась в панк-культуру, и, более того, способствовала ослаблению ее влияния среди молодежи. Часть групп, пробившихся в хит-парады, и продолжавших развивать самые доступные формы электронной рок-музыки, способствовали появлению термина «электро-поп», которым постепенно стали обозначать весь электронный рок, построенный на применении компьютеров и секвенсоров, независимо от степени сложности самой музыки.
Внедрение электронно-компьютерных технологий в музыкальную культуру произошло, главным образом, в сфере поп-музыки и повлекло за собой, как и следует из диалектики природы, двоякие последствия, которые дают о себе знать и сейчас. Для людей талантливых и профессионально образованных компьютер является незаменимым помощником, избавляя их от скучной и трудоемкой работы. Например, композитору, работающему на компьютере, не надо линовать по тактам нотную бумагу и записывать ноты от руки. Достаточно сыграть мелодию, и компьютер запомнит и напечатает ее. Но лучше она от этого не станет. Другая сторона медали в том, что рядовой обладатель компьютера, не имеющий ни музыкального таланта, ни соответствующих знаний, может, при желании, выдать подобие композиции, используя программные заготовки и электронно-цифровые трюки. Непрофессионально поющие вокалисты могут исправлять все свои ошибки, допущенные при записи, если она производилась не на пленку, а в хард-диск компьютера. Программист, владеющий навыками работы с программами обработки звука, «подтянет» нестройные ноты, сделает их более ритмичными и даже улучшит тембр голоса. Таким образом, электронно-компьютерные технологии породили новое поколение «звезд», не всегда умеющих петь или сочинять музыку. А сама профессия композитора, то есть того, кто умеет придумывать запоминающиеся мелодии и новые гармонии, потеряла ореол избранности, став частью субкультуры, как, впрочем, и профессия музыканта-импровизатора.
Но принадлежать к субкультуре – не значит выродиться. Пусть в ней не такие огромные заработки, как у поп-звезд, зато есть возможность сохранить творческое лицо, убеждения, талант. В США, где субкультура давно не в новинку, пребывание в ней считается почетней дешевой популярности. Я понял это, когда, как участник международного театрального фестиваля в американском Вудстоке, попал на конференцию по проблемам так называемого «Офф-Бродвея» (Off-Broadway). Во всем мире давно признано искусство бродвейских мюзиклов, его недосягаемая высота. Бродвейские труппы состоят из артистов, одинаково хорошо делающих три дела: они играют как профессиональные театральные актеры, поют как профессиональные певцы, танцуют как профессиональные танцоры. Это искусство, обычно называемое просто «Бродвей», сосредоточено в одноименном районе Нью-Йорка, в ряде театров, чьи мюзиклы – достопримечательность как самого мегаполиса, так и всех США. Подобно тому, как Большой театр манит всякого, кто попадает в Москву, «Бродвей» посещаем в основном туристами и приезжими.
Упомянутая конференция, повторюсь, была о проблемах театра «Офф-Бродвей», что означает «Вне Бродвея». По мнению тех, кто относит себя к настоящему творческому театру, бродвейский мюзикл давно стал «попсой» для туристов и местных обывателей. При этом некоммерческий театр США, как я понял, находится в субкультуре и называет себя «Офф-Бродвей». А экспериментальные, авангардистские формы американского театра – это уже «Офф-офф-Бродвей». По таким же градациям можно выделить «офф-музыку» и даже «офф-офф-музыку».
Как уже говорилось, в конце 70-х в Англии и США различные молодежные течения находились во взаимной конфронтации. Панки ненавидели диско, профессиональный рок, «ориентированный на взрослых», и стадионный глэм-рок; фанатики традиционной гитарной рок-музыки боролись с влиянием диско и коммерческих форм соул-музыки; черные соул- и фанк-музыканты противопоставляли себя всей белой рок-музыке. В 80-е годы произошло ослабление этой междоусобицы и даже слияние некоторых противоположных жанров в нечто новое. Нигилизм английских панков отрицал все, кроме самодеятельных паб-рок групп и музыки реггей, которая преобразилась в Англии в ту-тоун-рок. Это привело к тому, что подавляющее большинство молодых аутсайдеров, приверженцев идеологии панков, и подражающих им модников из мидл-класса стали проводить свободное время, слушая музыку не в концертных залах или на спортивных аренах, а в многочисленных маленьких кафе, в клубах и на танцплощадках. Основной формой развлечения стали танцы под любительские группы. Так в молодежную субкультуру в конце 70-х вернулась танцевальность, свойственная временам рок-н-ролла и твиста, но отличающаяся от дискотечного времяпрепровождения. Безработица среди молодежи, окончившей школу, заметно выросшая в Британии с приходом к власти Маргарет Тэтчер, породила новые формы вынужденного досуга. Одним из следствий этого стало появление массы самодеятельных групп. Сперва это были «дворовые команды», играющие на обычных гитарах и барабанах, затем, когда в продаже появились относительно дешевые и простые в обращении ритм-машины, секвенсоры и синтезаторы, массовая молодежная музыка стала меняться. Вместе с ней менялась ситуация в клубах и на танцплощадках. Электро-поп вызвал к жизни рок-дискотеки, где слились традиции диско и «новой волны». В начале 80-х самые предприимчивые и чуткие к переменам в молодежной культуре менеджеры создали рок-клубы – подобия дискотек, ориентированных на электронный рок. У истоков этого начинания стояли два продюсера-музыканта-диск-жокея – Расти Иген и Стив Стрейндж, и ряд групп: «Cult with no Name», «Futurists», «Blitz Kids», «New Dandies», «Visage», «Spandau Ballet» и « Duran Duran».
Диско-рок, становясь все более слащавым и беспроблемным, полностью нейтрализовал нигилизм панков, тем более что в начале 80-х годов, с легкой руки Стива Стрейнджа пошла мода на «новый романтизм», повлиявший не столько на музыку части «новой волны», сколько на внешний вид и эстетику как музыкантов, так и аудитории. «Новые романтики» породили странную смесь образов прошлого и будущего: пираты, палачи, гусары, персонажи японского театра Кабуки, космонавты, кардиналы, пришельцы из космоса, робин гуды, мушкетеры. Огромную роль в дальнейшем формировании эстетики «новой волны» сыграло появление нового вида искусства – видеомузыки, основой которой явился видеоклип – короткий насыщенный фильм на тему сингла. Визуализация хитов стала не только мощной формой поп-бизнеса, но и широким полем приложения творческих сил режиссеров, операторов, артистов и музыкантов нового типа. Идея маскарадности, средневекового балагана, итальянского неореалистического театра, предложенная клубным и дискотечным движением «новых романтиков», нашла широчайшее развитие в видеомузыке, где органично сплелась с эстетикой многозначительного абсурда, балаганного гротеска и сюрреализма. Важной частью в режиссуре клипов стал монтаж микропланов, сюжетов, длящихся не более двух секунд, когда зритель не успевает рассмотреть «картинку», а главное – не успевает связать все увиденные образы воедино и сопоставить это со смыслом одновременно звучащей песни. Также одним из главных признаков «новой волны» стала особая ирония артистов к окружающему миру и самим себе.
Этот показной отход от серьезности и принципиальности, свойственных традиционным формам рок-музыки и джаза, был заимствован у средневекового балагана, а также частично унаследован от нигилизма панков. Все это обусловило в музыке «новой волны» крен в сторону европейского средневекового фольклора, отход от ритм-энд-блюза и блюзовости вообще. Из-за новых тенденций особенно заметно изменился характер пения. Негроидный вокал, с его «подтягами», блюзовыми нотами, крупной вибрацией в конце фразы, многочисленными фиоритурами вокруг нот мелодии, уступил место манерам, свойственным самым классическому пению, опере, оперетте и городскому фольклору. Пародия на бельканто у певицы Нины Хаген, мелкая опереточная вибрация у Колина Хея из группы «Men at Work», прямой голос у Стинга, балаганно-хулиганская манера пения групп «Madness», « Bad Manners» или «The Cure» – все это демонстративно отделило «новую волну» от традиций прежней поп-музыки, от рок-н-ролла, диско, стилей соул и фанк.
Одним из характерных приемов в эстетике «новой волны» явилась театральность, принцип, прямо противоположный идее шоу. Если в рок-представлении, чья наиболее совершенной форма – стадионный глэм-рок, все направлено на то, чтобы «раскачать» зрителя, вызвать его на контакт, то в концерте групп «новой волны» все обычно строится как спектакль: артисты работают на сцене или в кадре видеофильма, как бы не зная, что за ними наблюдают. Несмотря на то, что основные паттерны английской панк-культуры были взяты из нью-йоркского андеграунда середины 70-х годов, у его групп «Talkin’ Heads», «Ramones», «Television», «New York Dolls», «Patti Smith», «Richard Hell» или «Blondie», Америка не стала родиной панков. Но эхо английской панк-активности образца «Sex Pistols» или «Clash» докатилось до США и приняло своеобразные формы в Калифорнии и Лос-Анджелесе, где музыка местных панков получила название «хардкор-панк» (hardcore punk)1. Ее самыми типичными группами были «The Germs» и «XX». На концертах калифорнийских панк-групп публика обычно танцевала в стиле, названном «cлэм-дансинг» (slam dancing), когда танцующий пытается протаранить любого, кто движется мимо него.
Приезд в США в 1978 году «Sex Pistols» не вызывал одобрения американской публики, она не приняла эпатаж группы, доходивший до повязок со свастикой на рукаве. Отрицательный имидж «Sex Pistols» был усилен скандальной смертью бас-гитариста группы Сида Вишиоса, который покончил с собой в нью-йоркском отеле после того, как зарезал изменившую ему любовницу-проститутку. Несколько позже заокеанская общественность разъярилась на прибывшего в США английского певца Элвиса Костелло – из-за его слов в адрес Рэя Чарльза и Джейма Брауна, имевших расистский оттенок. Американская аудитория и поп-бизнес США еще долго сопротивлялись воздействию английского пост-панка и «новой волны», но постепенно неприятие было преодолено. Этому способствовало открытие фирмой «MTV» в 1982 году круглосуточного коммерческого видеоканала, где стали показывать не только американские клипы и видеозаписи рок-концертов, но и продукцию английского поп-бизнеса. Так американская публика открыла для себя новый английский рок и подверглась его влиянию – примерно, как при «британском нашествии» 60-х. Первыми, кто имел успех на американском поп-рынке, были «Simple Minds», «Thompson Twins», «Spandau Ballet» и Джо Джексон. Затем последовали успешные гастроли и видеофильмы групп «Culture Club», «Duran Duran», «Eurhythmics», «Wam», «Frankie Goes to Hollywood», певицы Эллисон Мойет, Стинга, Фила Коллинза.
Как бы в противовес мощному «набегу» английской «новой волны» на американскую поп-культуру, на Европу было оказано давление со стороны негритянской поп-музыки в лице таких звезд, как Майкл Джексон, Принс, Уитни Хьюстон, Лайонел Ричи и групп, исповедующих обновленный электронный фанк. Одним из явлений, повысивших интерес нового поколения европейцев к негритянской культуре, стал «брейк-данс», чья короткая, но яркая вспышка пришлась на середину 80-х годов. Когда летом 1984-го вышли кинофильмы «Breakin’» и «Beat Street», а вслед за ними видеокассеты со школой брейк-данса, европейская молодежь повально увлеклась новыми танцевальными движениями. Особенно это захватило средних и старших школьников. В школах начались конкурсы брейкдансеров. Ученики стали выходить к доске и общаться с учителями в образе роботов. Европейский брейк сразу же приобрел не столько акробатический, сколько пародийный характер, дав молодежи новый способ бросить вызов консерватизму родителей – это вылилось в пародии на бюрократизм и роботообразный конформизм взрослых. А в США, как ни странно, до выхода упомянутых фильмов брейк не был частью масс-культуры, существовал как субкультура в гетто больших городов, ярче всего – в Южном Бронксе, беднейшем районе Нью-Йорка. Собственно говоря, брейк является частью чисто негритянского явления «хип-хоп», входящего в образ жизни черных тинэйджеров наряду с «рэпом» (rap)2, особой манерой речитатива, и «граффити» (graffity) – разрисовкой стен домов, вагонов электричек и других поверхностей лозунгами с декором в стиле поп-арт, при помощи краскопультов и баллончиков с краской-спреем.
Сам по себе брейк делится на две части: акробатическую и пантомимическую. Первая, называемая «брейкинг» (breakin’) или «брейк-дансинг» (breake dancin’), состоит из набора вращений на голове, спине, плечах и руках («пропеллер»), на колене («самолет»), на руках, держа тело с вытянутыми ногами параллельно полу («крокодил»), и др. Пантомимическая часть брейка дает полную свободу для импровизации и состоит из ряда приемов, требующих специальной тренировки – эту технику в Нью-Йорке назвали «электрик-буги» (electric boogie), из-за схожести с движениями человека, попавшего под электроток, а в Лос-Анджелесе – «поп-локинг» (pop-lockin’3, термином который, скорее всего, был придуман группой «Lockers», пионерами брейка в Калифорнии). Эта техника пантомимы представляет собой чередование жесткой фиксации движения в суставах («запор»), резкого расслабления, и продолжения пластического рисунка путем «выстреливания». Важным элементом брейка является «волна», взятая из техники пантомимы Марселя Марсо. Но если у него «волна» перекатывается по телу плавно, то в поп-локинг она идет «квантами», через фиксированные остановки. Любое движение, сделанное таким способом, будь то поворот головы или поднятие руки, ассоциируется, в первую очередь, с роботом. Поэтому мастеров такого искусства стали называть «Мистер Робот» (или «Мистер Фриз»)4.
Брейк перенял у пантомимы и переработал ряд других приемов: перебирание ладонями по невидимой стене, перетягивание каната, различные виды ходьбы и скольжения по полу – вперед, назад и вбок, так называемые «глайд» (glide) и «мунуок» (moon walk). Брейк неотделим от музыкального фона, под который он исполняется, поэтому его история связана с рэпом и «скретчингом» (scratchin’)5. Крутиться на голове или двигаться, как роботы, негритянские уличные мальчишки начали в самых разных уголках США, но родиной брейка считают Южный Бронкс, т.к. именно здесь сформировались и рэп, и весь прочий аккомпанемент для этих движений. Первооткрывателем рэпа, где вместо пения под аккомпанемент – быстрый ритмический разговор, был диск-жокей Джозеф Сэддлер по прозвищу «Grandmaster Flash». Еще в 1974 году он начал эксперименты с двумя проигрывателями и ритм-машиной, как средствами аккомпанемента под скороговорку. Затем Сэддлер организовал в Южном Бронксе уличную группу «Furious Five», ставшую первым пропагандистом рэпа. В 1979 году вышел их диск «Rapper’s Delight», поднявшийся в негритянских хит-парадах не выше 30-го места. Но в 1982-м их сингл «Message» был признан лучшим хитом года и вывел рэп на уровень массовой культуры.
Рэп возник не на пустом месте: традиция анонса пластинки скороговоркой на фоне звучащей музыки существовала на негритянских радиостанциях сравнительно давно. Но пионером рэпа все же считают диск-жокея музыки ска с Ямайки Кокстона Додда. Благодаря ему еще в 60-е появились специальные пластинки, смикшированные так, чтобы звучал лишь ритмический аккомпанемент, служивший основой для голоса диск-жокея.
В упомянутом фильме «Beat Street» снялись главные «звезды» нью-йоркского брейка: 16-летний виртуоз Роберт Тэйлор, группы «Furious Five», «Rocksteady Cru» и «New York City Breakers», а также Африка Бамбаата, идеолог движения хип-хоп, основатель общества брейкеров, рэпперов, скрэтчеров и художников граффити, названного им «Zulu Nation». Другой фильм, «Breakin’», показал латино-негритянский брейк, характерный для Западного побережья США, на примере двух брейкеров из Калифорнии: Майкла Чемберса по прозвищу «Бугало Шримп» и Адольфа Куинонеса (он же Шабба Ду, который начал заниматься чем-то вроде брейка еще в 1968 году в Чикаго). (фото: Glava 10, Breakin) В 70-е годы Куинонес вошел в одну из первых профессиональных акробатических групп, применявших элементы брейка – «Lockers», где были и такие известные артисты-хореографы, как Тони Бэзил и Дон Кэмпбелл.
Выйдя за рамки субкультуры негритянского гетто, брейк и рэп перешли в сферу массовой культуры, подняв общий интерес к музыке соул и фанк. На этой волне возникло направление «кибернетик соул», основанное на использовании самых изощренных средств электронной компьютерной музыкальной техники в рамках рэпа и жесткого фанка. Группы этого направления, такие, как «Soul Sonic Force», «Arcade Funk», «Cybotron» или «Planet Patrol» стали использовать имидж и тематику «космической» научной фантастики. Важную роль в развитии «кибернетик соул» сыграл идеолог фанка конца 60-х Джордж Клинтон, вновь ставший популярным после выхода в 1983 году его хита «Atomic Dog».
Как следствие «отраженного» воздействия черной поп-музыки на европейскую масс-культуру, в Старом свете возникло немало новых представителей «блюайд соул», а точнее, «блюайд фанк». Характерно, что в европейском потоке «новой волны» легко смешались фанк, электро-поп и реггей. Примерами могут служить ансамбли «Level 42», «Thompson Twins», «Simply Red», музыка Ника Кершоу или Ховарда Джонса. К середине 80-х годов термин «джаз-рок» практически вышел из употребления. Сперва он был заменен словом «фьюжн», которое стало пониматься в обуженном смысле и обозначать облегченные формы джаза на основе ритмики и оркестровки стиля фанк. К этому времени основные деятели синтеза джаза с рок-музыкой – Чик Кориа, Херби Хэнкок, Билли Кобэм, Уэйн Шортер отошли от своих экспериментов в область традиционного джаза, уступив подготовленную ими арену своим молодым подражателям. Верным себе остался лишь Джо Завинул, несмотря на уход из «Weather Report» Жако Пасториуса, Уэйна Шортера и Питера Эрскина – в 90-е годы Джо, продолжив созданную им же традицию, собрал новый ансамбль «Zawinul Syndicate». В начале 80-х после многих лет бездействия вновь появилась на сцене мощная фигура Майлза Дэйвиса, предложившего очередное новое направление – «авангардный джазовый фанк». Джон Маклафлин, отказавшийся от псевдонима «Махавишну», временно переехал во Францию, отошел от индуистской эстетики в сторону европейской классики и фламенко, отдавая предпочтение лишь акустической гитаре. А в США среди молодых негритянских музыкантов, последователей, с одной стороны, отца джазового авангарда Орнетта Коулмена, с другой, Джорджа Клинтона, сформировалось своеобразное синтетическое направление «панк-фанк».
В наше время утвердилась традиция подводить под термин «рок» лишь музыку, связанную с вокалом. Поэтому, например, Пэта Мэтини, выдающегося гитариста-импровизатора, который продолжает развивать современное искусство игры на электрогитаре, но не записывает синглов с песнями, относят к джазу. В то же время молодежные, ученического уровня джазовые ансамбли, поющие песни, проходят в хит-парадах как рок-группы. Примером можно привести английскую группу «Shakatak», певицу Шаде. Система хит-парадов а также коммерческие журналы и энциклопедии вызывают большую путаницу в умах слушателей и покупателей пластинок. Всякого рода рекламная информация подводит под одну крышу рок-музыку, эстрадных звезд разного типа, все, что относится к диско, соул и фанк, «изи листенинг» (easy listening)6, «элевейтор мьюзик» (elevetor music)7, «миддл оф де роуд» (middle of the road)8 и многое другое.
Одной из тенденций 80-х стало заметное преобладание в поп-музыке звезд-солистов, затмивших популярность групп. Всемирную известность получили такие суперзвезды, как Майкл Джексон, Мадонна, Принс, Брюс Спрингстин, Тина Тернер, Уитни Хьюстон. Тяготение артистов к личной свободе, больше характерное для американского поп-бизнеса, привело к уходу из рок-групп, добившихся успеха, их солистов, почувствовавших, что они в одиночку могут получить статус звезды. Иногда это приводило к распаду коллективов. Пошел процесс обратный тому, что было в начале 60-х, во времена групп, как носителей идеи коллективного творчества, когда группы уходили от солистов, не желая быть их фоном. Из «Police» ушел Стинг – в киноактеры и поп-звезды. После ухода Элисон Мойет исчезла «Yazoo». То же произошло с «Wam!», когда сольную карьру выбрал Джордж Майкл. Бой Джордж расстался с «Culture Club», Пол Янг покинул группу «Q-Tips», Фил Коллинз давно выступает без «Genesis», Энни Леннокс без «Eurhythmics». Таких примеров множество.
Но в море поп-бизнеса, как гранитные скалы, не поддавшись новым веяниям, не смытые новой волной, не один десяток лет стоят такие «вершины» как Дэйвид Боуи, Пол Маккартни, Тина Тернер, Эрик Клэптон, Фил Коллинз, Питер Гэбриэл, группы «Rolling Stones», «Fleetwood Mac», «Status Quo». Нет-нет, да и снова собрались вместе, пусть не всегда в полном составе, легендарные «Deep Purple», «Led Zeppelin», трио Эмерсона с Кози Пауэллом вместо Карла Палмера, а позже вновь с Палмером…
Характеризуя 80-е годы, нельзя не остановиться на музыкальном явлении «нью эйдж» (new age, Новый Век). Зародившись в атмосфере духовности как элитарная субкультура профессионалов, «нью эйдж» впитала элементы самых разных типов музыкальной культуры и даже масс-культуры. По способу соединения разнородных составляющих музыка «нью эйдж» – типичный пример постмодернизма, которому свойственна эклектичность. Она, на первый взгляд, не сплав, а как бы механическая смесь классики, элементов джаза и рока, фольклора разных времен и народов, акустической и электронной музыки. «Нью эйдж» имеет несколько разновидностей, уклонов в тот или иной жанр, но все они объединены позитивной, духовной окраской музыки. В ней исключается отрицательная энергетика протеста, злобы и даже страдания, являющаяся основной движущей силой в контркультуре и в большей части авангардной музыки. В социальном плане «нью эйдж» связан с разными сферами духовной практики, от жизни в ашрамах до индивидуальной медитации и целительства, а также с экологическим движением. Кроме того, как чисто американское явление, «нью эйдж» базируется на узком слое высокообразованных и преуспевающих молодых людей нового типа, получивших в США в начале 80-х название «яппи» (Yuppie, Young Urban Рrofessionals – молодые городские профессионалы). Это имя, поначалу пижонское и престижное, к концу десятилетия стало своего рода презрительной кличкой в устах нового поколения профессионалов, не пожелавших быть похожими на посолидневших и разбогатевших предшественников. Слово «яппи» стало все чаще ассоциироваться с карьеризмом и даже бюрократизмом. Осуждению подверглась тяга яппи к абсолютному комфорту в личной жизни, из-за чего они часто не заводили детей. Тем не менее, образ жизни и внутреннее состояние этой новой элиты США предопределили круг музыкальных предпочтений, в который не попали ни музыка контркультуры, рассчитанная на аутсайдеров, ни музыка толпы, то есть масс-культура. Если говорить о классической музыке, то яппи, не отвергая ее, предпочли, дабы уж совсем не уподобиться родителям, свою позитивную музыку, отвечающую веяниям грядущего Нового Века. К слову, те из «родителей», кто вырос на лучших традициях джаза и рок-музыки, но сумел перейти на новый этап эволюции музыкального вкуса, влились в число почитателей «нью эйджа».
Рост популярности этой спокойной и красивой музыки стал особенно заметен в 1986-1987 годах, когда ее записи начали заказывать крупные компании и фирмы – как звуковой фон для своих служащих, заменяя ей диско или поп-фанк. Замену фоновой музыки провели и некоторые авиакомпании. «Нью эйдж», получив коммерческую основу для дальнейшего развития, занял свое место в музыкальной жизни США, затем в Европе, Латинской Америке, Японии, Австралии. Появилось «нью эйдж»-радио и даже «нью эйдж»-видео. В специальных изданиях поп-индустрии, таких как «Биллборд», стали печататься материалы об этом виде музыки. Массовый интерес к «нью эйдж» поднял благополучие четырех крупных фирм звукозаписи: «Рrivate Music», «Narada», «Windham Hill» и «Global Рacific», а также многих мелких независимых фирм.
Истоки этого жанра – еще в 60-х и 70-х годах, в творчестве таких музыкантов, как Пол Уинтер, Уолтер-Венди Карлос, Джордж Уинстон, Джорджия Келли, Жан-Мишель Жарр, групп «Tangerinе Dream» и «Kraftwerk». Несмотря на частое использование электроники, основное предпочтение в «нью эйдж» отдается живой инструментальной музыке, что позволяет предполагать в этом течении одну из главных линий развития музыки в XXI веке. В недавние годы у «нью эйдж» появилось новые название – «new world» (Новый Мир). Самые яркие имена этого направления, развивавшие его в 80-е – это Пол Уинтер (он, к слову, в 1968 году первым использовал термин «нью эйдж»), Китаро, Лиз Стори, Азума, Люсия Хвонг, Филипп Гласс, Майкл Хеджес, Алекс де Грасси, Джон Джарвис, Андреас Волленвейдер, Чип Дэйвис, Рэй Линч, Майкл Джонс, Дэйвид Фрейзен.
Рок 80-х годов, обретя новые черты, вышел на более высокий уровень социально-политического самосознания, стал более ощутимой социокультурной силой. Если вспомнить вторую половину 60-х и самое начало 70-х, станет ясно, что новая форма музыкального протеста против социальной несправедливости родилась уже тогда. Дальнейшие 70-е были годами падения уровня общественного сознания в рок-культуре, если не считать песен, посвященных войне во Вьетнаме («Goodnight Saigon» Билли Джоэла, «Front Line» Стиви Уандера или «Holyday in Cambodia» группы «Dead Kennedys»), а также временем протеста панков с его резко нигилистическим и индивидуалистическим оттенком. Но в 80-е реакция рок-групп на политические события стала болей живой и резкой. В 1980 году группа «Clash» моментально откликнулась на политику США в Центральной Америке песней «Сандинистка!». Американская группа «Dead Kennedys» с 1980 года заняла открытую антирейгановскую позицию. В 1985 году ньюйоркская группа «Ramones», увидев по ТВ, как Рональд Рейган во время визита в ФРГ возлагает венки на могилы нацистских солдат, тут же сочинила и записала песню «Bonzo Goes to Bitburg», резко осуждающую этот факт. Даже в чисто развлекательной сфере видеоклипов появляются острые политические сюжеты, например, антивоенный «World is Stupid» группы «Culture Club», или «Two Tribes» группы «Frankie Goes to Hollywood», где на арене неуклюже дерутся два персонажа, напоминающие Рейгана и Черненко, а вокруг собрались «болельщики», главы других государств. Борьба превращается в свалку, на арену, вмешиваясь в драку, бегут «зрители», мелькает страшная фотохроника из недавней истории человечества, после чего земной шарик разваливается на куски. Не менее трагичным явился клип группы «Ultravox» на, казалось бы, лирическую песню «Dancin’ With Tears In My Eyes». В нем через призму жизни молодой семьи с поразительной точностью показана гибель города от взрыва на атомной электростанции. Клип был снят примерно за два года до Чернобыля.
…В 1985-м в США был учрежден специальный Комитет – «Рarents Music Resource Center», организация родителей по контролю за содержанием рок-песен, издающихся на пластинках. Учредители комитета (жены ряда сенаторов и крупных чиновников) поставили его целью борьбу с «непристойностями, которые при помощи поп-бизнеса растлевают молодое поколение». На слушании в Сенате Комитетом была предложена система оценки допустимости тех или иных песен для массовой популяризации. Против Комитета выступили некоторые поп-звезды, во главе которых встал задиристый Фрэнк Заппа. Выступая на ТВ и в печати, он возмущался попытками государства вмешиваться в творческую свободу артистов и лишать потребителя права покупать то, что ему нравится. Но деятельность Комитета поддержало государство, и в поп-бизнесе был введен контроль за текстами песен.
Показательным для 80-х является не только рост числа остросоциальных песен и видеоклипов, но и объединение рок-музыкантов ради позитивных акций всемирного масштаба. Это выразилось в виде благотворительных концертов, телемостов, записей и фильмов, фиксирующих внимание общества на какой-то проблеме. Одной из первых таких акций стала организация благотворительной записи сингла в помощь голодающим Эфиопии. Инициатором ее стал Боб Гелдоф, лидер ирландской группы «Boomtown Rats». В 1984 году он собрал ансамбль из, главным образом, английских рок-звезд, членов групп «Police», «Ultravox» и «Spandau Ballet». Ансамбль, названный «British Collective Band Aid», записал песню «Do They Know It’s Christmas?». Выручку от продажи записи – 13000000$ передали в специальный фонд. В феврале 1985 года сорок шесть ведущих американских рок-, поп- и соул-звезд, черных и белых, собрались на студии в Голливуде, чтобы записать песню «We are the World», написанную Майклом Джексоном и Лайонелом Ричи и аранжированную выдающимся джазовым деятелем Куинси Джонсоном. В эту компанию также вошли Тина Тернер, Дайана Росс, Рэй Чарлз, Стиви Уандер, Брюс Спрингстин, Пол Саймон, Билли Джоэл, Боб Дилан, Кенни Роджерс, Синди Лаупер и многие другие. А целью записи был сбор средств в помощь голодающим Африки в рамках социального проекта, задуманного популярным певцом Гарри Белафонте. На волне такой активности и для тех же целей Боб Гелдоф организует грандиозное мероприятие «Live Aid» – два суперконцерта, прошедших 13 июля 1985 года одновременно в Англии (на лондонском стадионе Уэмбли) и в США (в Филадельфии, на стадионе имени Джона Кеннеди). Эти концерты, длившиеся около 14 часов и связанные между собой телемостом, транслировались на 140 стран для полутора миллиардов зрителей. Выручка, составившая около 80000000$, также была передана в фонд помощи голодающим Африки. Еще более тесно связанным с политикой стал проект записи сингла «Sun City» под эгидой организации «Artists United Against Apartheid» («Объединение артистов против Апартеида»), куда вошли крупнейшие деятели джаза и рок-музыки: Майлз Дэйвис, Хэрби Хэнкок, Брюс Спрингстин, Боб Дилан, Африка Бамбаата. В тексте песни однозначно критикуется вялая политика администрации Рейгана против апартеида в ЮАР. Средства от реализации сингла и видеоклипа «Sun City» пошли политзаключенным ЮАР и их семьям. А клип, как и фрагменты концерта в честь 70-летия Нелсона Манделы, прошедшего на Уэмбли в июне 1988 года, показали по нашему ТВ, и советский телезритель мог воочию убедиться, насколько искренне и сознательно современная рок-аудитория участвует в подобных мероприятиях. Все эти факты красноречиво говорят о том, что рок-музыка 80-х была не только зеркалом, отражавшим проблемы общества, не только мощным средством по выкачиванию из него денег, но иногда и действенной, прогрессивной силой, противостоящей безумным политиканам, военщине и бюрократии.

Ссылки:
1 «Хардкор» – жесткая сердцевина.
2 Одна из версий расшифровки этой аббревиатуры – Rhythmical American Poetry, ритмическая американская поэзия.
3 «Pop» – неожиданный хлопок, выстрел, «locking» – запирание, зажим.
4 «Фриз» – заморозка, остановка движения.
5 «Скрэтчинг» – скрежет от ритмичного вращения рукой пластинки взад-вперед при лежащей на ней игле проигрывателя.
6 Дословно – «легкое слушание».
7 «Музыка для лифтов».
8 «Середина дороги» («ни нашим, ни вашим»).