Ритм-энд-блюз

В начале 50-х годов в популярную музыку США буквально ворвался рок-н-ролл. За повальным увлечением им в Америке последовало его распространение в Европе, а затем во всем мире. Этот феномен был вызван целым рядом социальных и экономических предпосылок. Но выделить стоит в первую очередь то, что музыкальный фундамент рок-н-ролла – негритянский ритм-энд-блюз – к началу 50-х был уже сформирован как самостоятельное явление. Белым исполнителям оставалось только освоить его, а предпринимателям шоу-бизнеса – продать этот новый товар белой аудитории.
Можно ли однозначно сказать, что рок-н-ролл – это черный ритм-энд-блюз (rhythm and blues), но для белой публики и в исполнении белых артистов? Нет, такая формулировка была бы явным упрощением. Во-первых, белые исполнители привнесли в рок-н-ролл свою эстетику, свою культуру, изменив само звучание, да и имидж ритм-энд-блюза. Во-вторых, под маркой рок-н-ролла стали выступать многие черные звезды ритм-энд-блюза, не оттолкнув от себя цветную аудиторию США. Более того, рок-н-ролл стал определенным символом, если не частью механизма ломки расовых барьеров в послевоенных Соединенных Штатах. Как известно, огромную роль в процессе расширения гражданских прав негров в США сыграл тот факт, что американские войска, принимавшие участие во Второй мировой, а также в Корейской войне, были в значительной степени укомплектованы неграми – в частности, порядка 20% офицерского состава действуюшей армии США составляли негры. Чтобы как-то подбодрить и вдохновить чернокожую часть американской армии, проливавшую кровь в Европе в борьбе с гитлеровской Германией, правительство США в 1943 году выпустило специальный музыкально-развлекательный кинофильм «Stormy Weather» с участием множества черных «звезд», таких как Кэб Кэллоуэй, Лина Хорн, братья Николас, Фэтс Уоллер и других. А после Второй мировой войны в США был принят ряд законов, частично уравнивающих права негров. Но белые американцы в большинстве своем по инерции продолжали относиться к ним, как к людям второго сорта, если не как к животным. Поэтому в первые послевоенные годы негритянская музыка была уделом исключительно черных.
К началу 50-х годов ритм-энд-блюз был уже достаточно развит, но все еще находился как бы в тени, будучи типичной субкультурой даже в рамках обособленной негритянской культуры США. История его довольно коротка. Он начал формироваться в конце 30-х годов, как следствие урбанизации «деревенских» американских негров и концентрации их в черножих гетто больших промышленных городов.
Одним из факторов рождения ритм-энд-блюза в негритянских гетто послужила миграция исполнителей кантри-блюза (country blues, деревенского блюза) с Юга на Север и Запад США, с ферм и плантаций − в большие города, на заводы и фабрики. Блюз перекочевывает с сельских пикников в шумные бары, клубы и дансинги. Так в Лос-Анджелес переселились известные блюзмены Ти-Боун Уокер из Техаса и Би Би Кинг из Мемфиса; в Нью-Йорк – Луис Джорден из Арканзаса и Джо Тернер из Канзас-Сити; из дельты Миссисипи в Чикаго – Мадди Уотерс, Элмор Джеймс и Хаулин Вулф.
Что же привлекло мастеров кантри-блюза в большие города? Дело в том, что к 30-м годам в США изменилась ситуация с развлекательной популярной музыкой. После того, как в быт вошел электрофон (электропроигрыватель, заменивший механический патефон), все более широкое распространение получили грампластинки. Это явилось причиной почти полного вытеснения такого способа развлечений как домашнее музицирование. Прежде в американских семьях, где имелись рояли или пианино, все бродвейские и голливудские шлягеры исполнялись в домашней обстановке, по печатным нотам, которые выпускались в большом количестве концерном музыкальных издательств «Tin Pan Alley», обычно сразу после выхода нового фильма или мюзикла. Но постепенно в закусочных, барах и даже аптеках появились джук-боксы (juke box) – пластиночные автоматы. Естественно, значительно расширилось производство пластинок, как для домашних электропроигрывателей, так и для джук-боксов. И вот здесь надо напомнить о специфике жизни в США, где негры, евреи, армяне, китайцы и т.д. проживают обособленно, в кварталах, иногда называемых гетто. В слове «гетто», которое у российского читателя ассоциируется с чем-то зловещим, напоминает ему нацистские концлагеря, на самом деле ничего страшного нет. В США гетто возникали сами собой, прежде всего для удобства массы эмигрантов, прибывавших в страну и не знающих языка. Многие жители различных гетто, прибывшие в Америку в немолодом возрасте, так и доживают свой век, не выучив английского и не покинув своего района. Другой причиной стабильности гетто, особенно негритянских, всегда было устойчивое нежелание коренного белого населения США общаться с людьми других рас и наций.
В истории с ритм-энд-блюзом нас интересуют лишь черные гетто, где негры не только жили, но и развлекались обособленно от белых. Для удовлетворения культурных потребностей их обитателей возникли негритянские звукозаписывающие студии и радиостанции, производящие и пропагандирующие только «черную» музыку и только для негров. Пластинки такого рода получили название «рейс-рекордс»1 или «сепия-рекордс»2. Таким образом, потребность в черных исполнителях заметно возросла, что и послужило одной из главных причин их миграции из сельской местности и маленьких городков в развитые города с большим количеством клубов, баров и «забегаловок», а также звукозаписывающих студий и радиостанций. Кстати, внедрение сельских блюзменов в городскую профессиональную среду случалось и прежде – в начале ХХ века, когда формировался джаз. Тогда-то и возник классический блюз в лице таких его исполнителей, как Бесси Смит, Ида Кокс или Ма Рэйни, и джазовый блюз Луи Армстронга или певицы Билли Холидэй. Однако процесс приспособления кантри-блюза к городской культуре в 30-е годы пошел по другому пути (поскольку был связан с появлением электрифицированной техники) и имел совершенно иные последствия. Внедрение новой звуковоспроизводящей техники не только изменило способ прослушивания пластинок, но и способствовало рождению нового вида блюза. В конце 30-х распространились электрогитары, электроорганы, несколько позднее – бас-гитары. Ударные инструменты и голос певца стали усиливаться с помощью микрофона. Тем самым, оркестр из четырех человек обрел возможность играть громче и мощнее, чем традиционный биг-бэнд из восемнадцати исполнителей. Электрифицированные ансамбли, игравшие ритм-энд-блюз, начали вытеснять из дансингов, клубов и прочих мест развлечения негров большие джазовые и танцевальные оркестры, которые оказались и экономически невыгодными, и немодными. Кроме того, ритм-энд-блюз прекрасно прижился в «забегаловках», барах и кафе, где для традиционных бэндов просто не было площадок. Кстати, сам термин «rhythm and blues» появился лишь в июне 1949 года в журнале «Billboard», когда назрела необходимость назвать это давно сформировавшееся явление.
Одним из выдающихся пионеров ритм-энд-блюза был гитарист и певец Мадди Уотерс. (фото: Glava 1, Muddy Waters) Его судьба – в какой-то степени типичная для блюзмена того времени – может служить иллюстрацией к истории всего направления. В 30-е годы Мадди работал на плантациях хлопка в дельте Миссисипи, исполняя в свободное время свои песни. В 1941 году известный музыковед и собиратель фольклора Алан Ломакс «открыл» его, как и многих других, находясь в тех местах. В 1943 году Уотерс переселяется в Чикаго и поступает работать на бумажную фабрику. Чтобы продолжить исполнительскую деятельность, Мадди пришлось адаптироваться к условиям города, несколько изменить манеру игры и пения. Лишь в 1944 году он берет в руки электрогитару и начинает выступать в барах Южного негритянского квартала Чикаго, используя микрофон, дабы перекрыть шум полупьяной толпы. (К слову, фактор шума в местах, где начали выступать сельские блюзмены, сыграл не последнюю роль в формировании особенностей ритм-энд-блюза). Говоря о первооткрывателях и гигантах ритм-энд-блюза, также нельзя оставить без внимания Артура Крадапа, уроженца штата Миссисипи, начавшего записываться в Чикаго в начале 40-х. В те годы он не имел широкой популярности, признание получил лишь в начале 70-х, когда в США вышел его альбом «The Father of Rock and Roll» («Отец Рок-н-ролла»). Песни Крадапа, начиная с «That’s All Right, Mama», помогли сделать карьеру Элвису Пресли, позже их исполняли Элтон Джон, Род Стюарт, Тина Тёрнер, Джонни Литл, Пол Баттерфилд, группа «Creedence Clearwater Revival».
Чтобы лучше понять смысл ритм-энд-блюза, необходимо представить себе и аудиторию, которая формировала его. Отнюдь не все негритянское общество США принимало с восторгом новые музыкальные веяния. Так, в свое время религиозно настроенная часть американских негров отрицательно отнеслась к традиционному кантри-блюзу, дав ему название «песнь дьявола» (Devil song). Немало представителей образованной части черного населения, стремившейся к культурным идеалам белых, смотрели на блюз свысока, как на музыку варварскую, примитивную. Примерно так же (а, может, и хуже) они отнеслись и к ритм-энд-блюзу. Тем более, что он, обретя мощные средства воздействия на аудиторию и резко расширив рамки своей популярности, растерял ряд достоинств тихого сельского блюза – в первую очередь, его интимность и связанные с ней нюансы. Ритм-энд-блюз стал музыкой громкой, моторной, куда более однообразной. И одна из главных особенностей традиционного блюза – функция самовыражения – отошла на задний план, уступив место танцевальности и развлекательности. Ослабла, если не исчезла, персонифицированность старого блюза, где каждый певец, он же автор музыки и слов, был неповторим. Со временем в ритм-энд-блюзе стала сходить на нет одна из основных блюзовых черт – грустное, жалостливое, пассивное и безнадежное «нытье». Все больше появлялось обозленности и агрессии, как следствия жесткости и громкости аккомпанемента. Главную роль обрел групповой исполнительский фактор: именно группа в целом стала определять стиль и саунд, солист сделался лишь ее частью. Изменился и упростился характер текстов, и ритм-энд-блюз по всем параметрам превратился в разновидность коммерческой музыки.
В противовес и параллельно этому в негритянской джазовой среде вызревал новый, изощренный способ музицирования «бибоп» (beboр) – элитарный для того периода стиль, поначалу не принятый широкой аудиторией, большинством джазовых исполнителей и даже критиками. И в послевоенные годы молодое образованное поколение черных джазменов болезненно отреагировало на традиционные для США социальные барьеры, стоявшие на их пути в музыкальную профессиональную элиту. Бибоп, а позднее атональный авангард Орнета Коулмена и его последователей, стали способом протеста, демострации недоумения, горечи и даже озлобленности послевоенного черного поколения. Ничего этого не было в ритм-энд-блюзе – он, скорее, уводил от проблем, помогал забыть о них. Его главной задачей было незатейливое развлечение, снятие у жителей черных гетто больших городов напряжения после тяжелой работы.
В 1945-1947 годы одним из наиболее известных черных музыкантов, воплощавших ритм-энд-блюз как сценическое, развлекательное искусство, считался певец и саксофонист Луис Джорден с его группой «Тимпени Файв» (Tymрany Five). Он был признанным мастером традиционного блюза и одновременно имел солидный опыт джазмена, так как в конце 30-х годов играл в оркестрах Чика Уэбба, Эрла Хайнса и Билли Экстайна. Вдобавок Джорден был прекрасным комиком и шоуменом. Несмотря на то, что в своих выступлениях он использовал карикатурные пародии на негров, его популярность у черной аудитории была огромной. Он был кумиром многих молодых ритм-энд-блюзменов, позднее ставших звездами рок-н-ролла, в первую очередь – Чака Берри. Свой уход из джаза в ритм-энд-блюз Джорден объяснял просто. «Они, – говорил он, имея в виду музыкантов стиля бибоп, – играют для себя, а я – для своего народа». В 1988 году на экраны вышел снятый знаменитым американским актером и режиссером Клинтом Иствудом «The Bird» – о судьбе гениального джазмена Чарли Паркера, создателя бибопа, трагической фигуры, опередившей свое время. В ленте есть эпизод, где Паркер случайно попадает на выступление в некоем клубе новомодного саксофониста со своим ритм-энд-блюзовым ансамблем. Прообразом его послужил, скорее всего, Джорден с «Timpany Five». В том эпизоде великий Паркер не может понять, что привлекает публику в примитивной по сравнению с бибопом музыке, которую он слышит.
Раскрывая музыкальные особенности ритм-энд-блюза, надо прежде всего отметить черты, перенятые им у традиционного кантри-блюза. Это, в первую очередь, касается ладово-мелодической основы. Гармоническая структура большинства его пьес соответствует обычному двенадцатитактовому блюзу, но без замен и усложнений, характерных для джазового блюза. Наряду с этим, встречаются формы с членением на восьмитактные части, содержащие в основном те же сочетания между септаккордами тоники, субдоминанты и доминанты. Полностью сохранился и блюзовый лад, характерный наличием в нем так называемых «блюзовых нот» (их еще называют «blue note»): пониженных третьей, седьмой и пятой ступеней («не то мажор, не то минор»). «Блюзовые ноты» находятся между обычными нотами (например, между ля и ля-бемоль), поэтому их нельзя взять на рояле, а можно лишь голосом или на духовом инструменте, или на гитаре, подтягивая струну. Выбор тональностей для пьес в ритм-энд-блюзе предопределялся удобством игры на гитарах с использованием открытых струн. Таким образом, большинство его мелодий было в диезных тональностях (ми, ля, ре и соль), в то время как в джазе блюз исполнялся преимущественно в бемольных тональностях (фа, си-бемоль, ми-бемоль, ля-бемоль и т.д.), что диктовалось спецификой аппликатуры духовых инструментов, особенно саксофонов и тромбонов. Нельзя не отметить и характерный для ритм-энд-блюза прием «стоп-тайм», когда весь оркестр, взяв первую ноту такта, делал двухтактовую паузу, в течение которой продолжал петь или играть лишь один солист. После нескольких стоп-таймов мелодия доигрывалась с обычным аккомпанементом.
Несмотря на аппликатурные неудобства, саксофон в ритм-энд-блюзе присутствовал постоянно, причем, чаще тенор-саксофон, придававший звучанию группы особый колорит. В те времена существовала целая плеяда выдающихся саксофонистов ритм-энд-блюза, резко отличавшихся от джазовых коллег звукоизвлечением и фразировкой. К ним относятся Иллинойс Джекет, Хэл Сингер, Максвелл Дэйвис, Джек МакВи и Уайлд Билл Мур, известный еще и тем, что в 1947 году, за несколько лет до вхождения в обиход термина «рок-н-ролл», записал пьесу под названием «We’re Gonna Rock, We’re Gonna Roll».
Важной особенностью ритм-энд-блюза является и его ритмическая основа. Прежде всего, это касается акцентов. Исполнители ритм-энд-блюза ввели ударения на слабые доли такта. Если до них все прихлопывания и притопывания в танцевальной и развлекательной музыке приходились, что более естественно, на начало такта – на первую и третью (сильные) четверти, то в ритм-энд-блюзе акцент, подчеркнутый ударными, гитарой и другими средствами, сместился на вторую и четвертую (слабые) четверти. Отсюда и характер танца под такую музыку – танцующие делают основные движения как бы «поперек» ритма, на слабые доли такта. «Ударные слабые доли» стали ритмической основой рок-н-ролльных танцев и всех видов рок-музыки, базирующихся на ритм-энд-блюзе.
Если рассматривать ритмическую структуру более мелкую, ту, от которой зависит сам «драйв» – в ритм-энд-блюзе она двояка. С одной стороны, есть примеры игры в триольном, свинговом ритме, унаследованном от джазовых биг-бэндов. В этом случае каждые две восьмые ноты исполняются не как написано в партитуре, не как равные по длительности, а «с оттяжкой» – первая нота затягивается, а вторая берется в последний момент и выходит короче. Именно этот прием называют свингом (от «swing» – качать, раскачивать). В музыке со свингом ритмической основой служит триоль, поэтому в такте на 4/4 получается не восемь восьмых, а неявных двенадцать, что придает музыке ощущение качания. (К слову, среди одаренных профессиональных музыкантов нередко встречаются те, кто напрочь лишены чувства свинга. По этой причине у них не получается исполнять ни джаз, ни рок-н-ролл. Не беда – они идут в классику и даже достигают там определенных высот. Зато те, кому свинг в душе не дает покоя, могут стать блестящими джазменами или рок-музыкантами.) С другой стороны, можно встретить пьесы, где восьмые исполняются абсолютно ровно. В этом случае музыка приобретает моторный, механический характер. Такая манера, которую можно условно назвать «восемь восьмых», и легла в основу танца «твист», потеснившего в 1959 году рок-н-ролл.
Огромное влияние на ритм-энд-блюз оказала музыка стиля буги-вуги (boogie-woogie). Из нее пришли многие ритмические паттерны, монотонность, принцип повторяемости рисунков. Буги-вуги – это манера игры, возникшая в XIX веке у пианистов, приглашенных играть на частных вечеринки лишь потому, что у хозяев не было денег на полноценный оркестр. Она построена на том, что пианист, исполняя правой рукой основной мотив, левой сам себе аккомпанирует. И если в стиле «рэгтайм» левая рука «прыгает» с басовой ноты на аккорд, то в буги-вуги она исполняет сложные монотонные рисунки в нижнем регистре рояля, не меняющиеся на протяжении всей пьесы. (Наиболее характерные из этих рисунков были заимствованы музыкантами ритм-энд-блюза в построении партий бас-гитары, а также в гитарном аккомпанементе. А позднее все это перешло в рок-н-ролл.) В 40-е годы произошло возрождение буги-вуги – особенно в Чикаго и нью-йоркском Гарлеме, такими пианистами, как Мид Лакс Льюис, Альберт Эммонс и Пит Джонсон. Само же слово «буги» нередко вставлялось ритм-энд-блюзменами в названия и тексты песен, пример – хит Луиса Джордена 1945 года «Choo Choo Ch’ Boogie». Да и манера танцевать под ритм-энд-блюз была, очевидно, взята у танца буги, преемника модного в 30-е годы джиттербага (jitterbug).
Говоря о ситуации, в которой возник ритм-энд-блюз, нельзя не упомянуть о черной коммерческой поп-музыке – более мягкой, лирической, мелодичной, построенной на опереточных или джазовых гармониях и ориентированной на элиту негритянского общества США, а также на белую аудиторию. Очень популярны были вокальные квартеты или трио, выступавшие с ритм-группой или без нее, иногда служившие фоном известному солисту. Их репертуар содержал, как правило, облегченные обработки джазовых или народных мелодий и популярных песен из кинофильмов. В аранжировках часто использовались одни и те же слоги, помогавшие петь «риффы», повторяющиеся ритмико-мелодические рисунки. Эти слоги дали музыке такого рода названия «ш-ш-ши бум» (sh-sh-shi-boom) и «ду-уоп» (doo-woр). А наиболее яркими вокальными группами тех лет считаются «Mills Brothers» и «Ink Sрots».
Возникновение таких групп и перенос внимания с инструменталиста на певца можно считать следствием ряда социально-экономических процессов в США 40-х годов. Во-первых, произошли серьезные перемены в индустрии пластинок. В годы Второй мировой выпуск пластинок в США почти прекратился, так как страны-поставщики шеллака, из которого делались бьющиеся пластинки на 78 оборотов в минуту, были захвачены Японией, воевавшей со Штатами. Лишь в 1948 году фирма «Columbia Records» разработала технологию производства из винила долгоиграющих пластинок с микробороздками и скоростью 33,3 об/мин. А вскоре фирма «Victor» начала выпускать «сорокапятки», семидюймовые пластинки на 45 об/мин с большим отверстием в центре. Быстро перестроились и производители проигрывателей. 1949 год был знаменателен образованием множества мелких независимых компаний звукозаписи, получивших название «инди» (indie – от «indeрendеnt», независимый). Если крупные компании по традиции записывали лишь проверенных звезд с дорогими большими оркестрами, то «инди», нередко состоявшие из бизнесмена-одиночки, повели более гибкую политику, выискивая неизвестных исполнителей, мгновенно реагируя на малейшие изменения в спросе, в моде. Именно в сфере «инди» проявилась тенденция записи малых составов с быстро меняющимся репертуаром. Развитие независимых компаний подготовило почву для взрыва рок-н-ролла как массовой культуры. Кроме того, на грани 40-х и 50-х годов в США резко возросла роль диск-жокеев на многочисленных FM-радиостанциях малого радиуса действия. Развитие гибкой индустрии звукозаписи позволило ди-джеям делать свои программы крайне актуальными, а значит, и влиятельными. Из простого конферансье диск-жокей превратился в комментатора, в законодателя моды, став одним из вершителей судеб музыкантов.
Как следствие, в мире профессиональных авторов и исполнителей возникло недовольство тем, что какие-то «выскочки с дурным вкусом» приобрели ощутимое влияние на общественное мнение. Недовольство переросло в открытую борьбу. Профсоюзы музыкантов потребовали оплаты трансляций пластинок по радио, а также контроля над качеством музыкального материала. В 1947 году глава Американской Федерации музыкантов в Чикаго Джеймс Петрилло добился запрета радиопрограмм и записей на пластинки в случае невыплаты гонораров за проигрывание записей по радио и в джук-боксах. Эта своего рода забастовка против диктатуры поп-бизнеса, в поддерку прав музыкантов, в первую очередь инструменталистов, длилась около года. Дело дошло до разбирательства в Конгрессе США, куда был вызван Петрилло. Рассмотрение вопроса было поручено молодому сенатору из Калифорнии Ричарду Никсону, будущему президенту США. В итоге запрет был снят. (Он, кстати, ударил и по музыкантам: за его период осталась незаписанной масса интересной музыки, особенно инструментальной, в частности, Чарли Паркера. Чтобы записать свою новую музыку и не потерять поддержку профсоюзов, исполнители нередко делали это за пределами США, иногда под чужими именами.)
Одним из последствий «забастовки» стало то, что массовый слушатель переключил внимание на вокалистов, тем более, что количество чисто вокальных коллективов (дуэтов, трио, квартетов) сильно возросло. Ведь профсоюзный запрет не касался певцов, даже если они аккомпанируют сами себе на гитарах. Многие вокалисты даже научились имитировать голосом аккомпанемент, в частности, контрабас или ударные – отсюда термины «ду-уоп» или «ш-ш-ши бум». Таким образом, запрет 1947-1948 годов способствовал тому, что с появления рок-н-ролла и далее певец с гитарой или без, оттеснив инструментал в область аккомпанемента, сделался властелином популярной сцены.
Эстрадные негритянские вокалисты 40-50-х годов были в разной степени связаны с джазом, но воспринимались не столько в качестве его типичных представителей, сколько как интерпретаторы. В свое время они сыграли роль в сближении белой и черной аудитории, раздвигая расовые перегородки в сфере поп-музыки. Здесь стоит вспомнить Этель Уотерс и Лину Хорн, Билли Экстайна, Сэмми Дэйвиса и Фэтса Домино. Наиболее яркая фигура в этом ряду, пожалуй, пианист и певец Нэт «Кинг» Коул. Он обладал прекрасным произношением без признаков негритянского акцента, в его репертуаре были лирические песни, принесшие ему всемирную известность (такие, как «Too Young» или «Рretend»). Нередко имея дело с белыми продюсерами и аранжировщиками, делая записи с оркестрами Нелсона Риддла и Билли Мэя, Нэт «Кинг» Коул занимал в своем творчестве нейтральную позицию по отношению к расовой проблеме (хотя и делал большие денежные вклады в негритянские общественные организации). Он был чуть ли не единственным чернокожим певцом, чье произношение отличалось отсутствием какой-либо «негроидности». Это обстоятельство вызывало раздражение как у части негров, обвинявших Коула в желании угодить белым, так и у белых расистов, недовольных тем, насколько правилен английский у «черной обезьяны». В 1956 году в своем родном штате Алабама артист был зверски избит группой белых подонков, не желавших иметь в американской культуре черных кумиров.
В таких условиях ритм-энд-блюз до 50-х годов оставался наиболее изолированным от белой аудитории видом негритянской музыки. При этом актуальность и популярность стиля выросли настолько, что рамки гетто не могли сдерживать его напор. Понадобилось новое слово, которое позволило бы белым считать эту музыку своей. Таким словом стал рок-н-ролл.

Сноски:
1 Race – раса, т.е. расовые пластинки.
2 Sepia – название коричневой краски.