Диско и панк

В середине 70-х рок-музыка переживает сложный период, связанный с тем, что новое поколение молодежи не проявило должного интереса к тому, что было создано в этой сфере музыкальной культуры в предыдущей период, начиная с 1966 года. Средства массовой информации – индикаторы общественных пристрастий – уделяли все меньше внимания серьезным рок­-группам. Протест фолк-рока, масштабность и глубина арт-рока, новации техно-рока, напор хард-рока, социальная заостренность музыки соул и фанк – все это постепенно отошло на задний план. Можно предположить, что широкая масса слушателей была несколько утомлена всей этой содержательностью, нуждаясь в чем-­то попроще или поскандальнее. Также следует обратить внимание на целый ряд социальных факторов, повлиявших на музыкальные предпочтения молодежи в середине 70-х. Во-первых, в западном обществе установилось тогда относительное внешнее благополучие. Закончилась война во Вьетнаме, спала волна политических убийств, улучшилось положение негров в США. Уотергейтский скандал укрепил в американцах их веру в силу демократии. Энергетический кризис оказался недолгим, захватил лишь 1973-1974 годы, а развитие международного терроризма тогда воспринималось как неизбежное стихийное бедствие. То есть поводов для протеста стало заметно меньше.

Новая формация тинэйджеров состояла из детей, чьи родители относились к послевоенному «потерянному поколению» и исповедовали рок-н-ролльную культуру. Рок-н-ролл стал уже «музыкой отцов». Также повзрослело поколение хиппи, основных приверженцев мерси-бита и прогрессив-рока, а само это движение сошло на нет. В результате имена наиболее интересных и прогрессивных рок-групп постепенно исчезли из хит-парадов. Зато концертная деятельность коммерческих стадионных «звезд» приобретает гигантские масштабы. Так называемый «стадионный рок» (stadium rock) приносит колоссальные прибыли как исполнителям, так и продюсерам. В таких условиях процветает эстетика глэм- и глиттер-рока. Музыканты этих направлений полностью теряют связь со средой, откуда они вышли. Успех и богатство изолируют их от простой молодежи. Теперь это недоступные кумиры, развлекатели, приезжающие на концерты в роскошных лимузинах под охраной полиции.

Таким образом, рок-культура расщепляется на два возрастных уровня: рок для взрослых – «эдалт ориентед рок» (adlut oriented rock) и рок для тинэйджеров. («Рок для взрослых» оказался, в определенной степени, камнем преткновения в отношениях между разными поколениями как музыкантов, так и слушателей. В само это понятие вкладывают разные смыслы. С одной стороны, к нему относят серьезно настроенные группы типа «Рink Floyd» и «King Сrimson», высокопрофессиональные и технически оснащенные составы, например, «Emerson, Lake and Рalmer», а также коллективы направления джаз-рок­-фьюжн, типа «Weather Report» или «Mahavishnu Orchestra». С другой, ансамбли, пожинающие плоды предыдущего успеха, но потерявшие социальную остроту и творческую новизну: «Chicago» или тех же «Rolling Stones».) Кроме этого, возникает целый пласт рок-музыки, расчитанной на несовершеннолетних – «баббл-гам-рок»1.

И вот на этом фоне в середине 70-х годов формируются два таких явления, как диско и музыка панков, совершенно разных по социальному содержанию и антагонистичных друг к другу. Их сближает лишь то, что оба они – антиподы рок-музыки. Поэтому их можно объединить общим термином: «анти-рок».

Диско как музыкальный и социо-культурный феномен, начал свое формирование примерно с 1974 года. Правда, нечто похожее на дискотеки существовало в Европе еще с 50-х годов. Во Франции, с ее традициями досуга в маленьких кафе, их владельцы ввели практику использывания проигрывателей вместо живых исполнителей. А в США начала 60-­х, когда страну захватило увлечение твистом, возникли танцевальные заведения, где заводились пластинки, то есть диски. Тогда же возник новый тип профессионалов в поп-музыке – «диск­-жокей» (disc jockey), сокращенно «ди-джей». Это были симпатичные, ритмичные и развязные молодые люди, разбирающиеся в музыке, умеющие держать аудиторию байками и комментариями во время проигрывания дисков. Одной из функций первых дискотек (discotheque) была проверка на публике новых записей. В дальнейшем слово «дискотека» сократилось до «диско», что и дало название музыке, возникшей несколько позднее. Во второй половине 60-х, вместе с появлением биг-бита и развитием рок-музыки, живое исполнение почти полностью оккупировало заведения, где раньше просто танцевали. Образовалось нечто вроде рок-клубов, а после 1966 года, когда запретили ЛСД, андеграунд-клубов. Таким образом, в этот период бывшие «диско» в США перешли в руки рок-предпринимателей, вследствие чего там собиралась преимущественно белая публика. В 70-е годы началось возрождение дискотек, но пока на расовой основе. Черная молодежь, аутсайдер американского общества, вынуждена была где-то собираться вместе и танцевать под свою музыку. А в то время уже сформировалась поп-музыка черных – соул и фанк. Поскольку наиболее типичные образцы этих жанров для танцев не очень подходили, сформировалось упрощенное их подобие, получившее название «диско». Ведь эта музыка звучала не «живьем», а с дисков, на дискотеках. В демократическом американском обществе были и другие аутсайдеры – ­гомосексуалисты. Их не преследовали, в правах не ущемляли, но внутренне большинство населения относилась к этой категории отрицательно. Многие профессиональные музыканты, рискуя быть уволенными из профсоюза, наотрез отказывались играть в гей-клубах2. Это привело к использованию там дискотечной формы работы. Но на обычных синглах и долгоиграющих пластинках были лишь короткие песни, по три-четыре минуты, что для танцев оказалось непригодным. Поэтому, начиная с 1974 года, владельцы дискотек стали заказывать фирмам звукозаписи пластинки, которые звучали бы дольше, чем синглы, при этом имели более высокие технические характеристики. Появился новый тип пластинок – «двенадцатидюймовки», диски размером с LР, но на сорок пять оборотов в минуту, с одной или двумя пьесами на каждой стороне. Увеличенный размер пластинки позволил расширить и углубить бороздки, повысить частотные характеристики записи. Вначале такие новинки были лишь достоянием дискотек, а позднее стали продаваться обычным покупателям. Для «двенадцатидюймовок» потребовалась и особая музыка – варианты модных хитов, растянутые до 10-16 минут. При этом песня нередко превращалась в инструментальную танцевальную пьесу или попурри из ряда хитов, исполненных в темпе, характерном для диско – 112 ударов в минуту.

Дискотечный вид отдыха становился все более популярным, а интерес к рок-музыке спадал. Стал меняться и состав посетителей дискотек. Если поначалу они были достоянием гей-клубов или низших слоев населения США, обитателей негритянских и латинских кварталов, то со временем возникли дискотеки «смешанные» и «белые». Дискотечный бизнес перекочевывает в респектабельные районы американских городов, число дискотек и их посетителей растет. К 1977 году на трансляции диско-музыки специализировались уже сотни радиостанций США. В стране было более 20000 дискотек, большинство из них было построено специально для этой цели. Например, дискотека «Фэйзис» в Атланте, стоившая 1,5 миллиона долларов, пропустила через себя за период начальной лихорадки более 36 миллионов посетителей. Как уже упоминалось, истоки диско лежат в музыке соул и фанк, где полностью выродились сущности этих жанров. В первую очередь, из текстов исчезли даже намеки на социальные, расовые и любые другие проблемы. «Музыка души» превратилась в «музыку тела», в чисто прикладной продукт, аналогичный красивым обоям или кафелю. Лихорадку диско 1974-1979 годов, сравнимую разве что с увлечением твистом в начале 60-х и брейк-дансом в начале 80-х, нельзя объяснить только модой или же активностью поп-бизнеса. Согласно известной истине, слушатель музыки вынужден отдавать столько же энергии, сколько в нее вкладывает исполнитель. Так вот, диско, несмотря на ритмичность, громкость и кажущуюся энергичность, стала музыкой для психически более вялой части аудитории, не способной отвечать на напор хард­рока или фанка. Важно отметить, что роль гитары в диско была сведена к нулю. На основе монотонного аккомпанемента с ровными ударами «бочки» на каждую четверть, безо всяких синкоп и «сбивок», звучат струнные, духовые и вокальные группы. Одним из важных факторов, способствовавших перерастанию массовой танцевальной музыки в диско, было появление синтезаторов, поначалу создавших в ней особую ритмическую структуру, «булькающую» среду, а затем подменивших все «живые» инструменты, включая ритм-секцию, то есть бас­-гитару и барабаны.

В начале 70-х фирма «Motown» переживала кризис из-за конфликта между Берри Горди и его компаньонами. В результате ее покинул целый ряд звезд, таких, как Глэдис Найт или Марта Риверс. Ушли и продюсеры – авторы песен Лэмонт Дозиер и братья Эдди и Брайен Холланды («Holland-Dozier-Rolland»). На фоне ослабления традиций соул появляются новые фирмы, ориентированные на облегченный, адаптированный фанк. Одной из таких, подготовивших аудиторию к диско, стала «Рhiladelрhia International». Используя традиции оркестровок «под “Мотаун”», привлекая высококлассных аранжировщиков, создатели фирмы Кенни Гэмбл и Леон Хафф сумели добиться своего звучания, названного «philly sound». Типичным для таких фирм было расширение их рынка сбыта методом учета вкусов как белой, так и цветной аудитории, как тинэйджеров, так и старших поколений. Яркими представителями «Рhiladelрhia International» были: певец и продюсер Барри Уайт, группы «Blue Notes», «Three Degrees», «Stylistics», «Love Unlimited». Начав как феномен черной масс-культуры, диско захватило и белую аудиторию, перекинулось в Европу, а главное – стало музыкой для людей всех возрастов, а не только «молодежной музыкой», как это иногда думают. Появился европейский вариант диско, так и названный «eurodisco», значительно повлиявший на развитие поп-культуры. Зарождение этого направления связано с именем итальянского композитора и продюсера Джорджио Мородера, обосновавшего свою фирму в ФРГ, в Мюнхене.

Американский исследователь музыки соул Арнольд Шоу так описывает поворотный момент в истории диско, сделавший карьеру Мородера. В 1975 году владелец фирмы «Casablanca Records» Нэйл Богарт собрал на своей калифорнийской вилле компанию друзей и продемонстрировал им новые демо-записи. Среди прочих на вечеринке прозвучала четырехминутная пьеса, полученная из Мюнхена от малоизвестного композитора­-аранжировщика Мородера. Запись была сделана молодой негритянкой из Бостона Донной Саммер и представляла собой набор томных вздохов, стонов, вскриков и прочих звуков, имитирующих оргазм – на фоне монотонного ритмического аккомпанемента. Гости Богарта, пораженные записью, просили повторить ее – и не раз. На следующее же утро Богарт позвонил Мородеру в Мюнхен и попросил сделать значительно удлиненный вариант записи. В результате появилась 17-минутная пьеса «Love to Love You, Baby», принесшая славу Донне Саммер, богатство Джорджио Мородеру и заложившая основы евродиско.

Среди черных американских диско-групп нужно выделить, прежде всего, «Soul City Orchestra», выпустившую свой известный диск «The Hustle» еще до Донны Саммер. А также «Taste of Honey», которая была названа лучшей в своем стиле на конкурсе Грэмми 1979 года. Нельзя не отметить «Cool and the Gang», сохранивших мотивы фанка в диско-музыке, и «Trammрs» – образец «латин-диско» с большим включением латиноамериканской музыки.

На первой волне нового увлечения сделали карьеру и ряд белых американских групп, такие, как «KС» или «Sunshine Band». Крен в сторону диско сделали и многие звезды черного соул, фанка и джаза: пластинки в модном русле записали Джеймс Браун, Уилсон Пикетт, Джонни Тэйлор. Несмотря на утверждение белых рок-фанатов, что лихорадка диско – это негритянско-гомосексуальная зараза, немало известных белых рок-и поп-исполнителей стали выпускать записи, в той или иной степени имеющие отношение к диско. Барбара Стрейзанд в 1979 году записалась вместе с «королевой диско» Донной Саммер. Не сочли для себя зазорной работу в этом стиле Барри Манилов, Род Стюарт, Пол Маккартни со своей группой «Wings», «Doobie Brothers» и даже «Rolling Stones». Появились и пародии на диско. Первым откликнулся апологет сюрреального цинизма, мастер розыгрыша Фрэнк Заппа, который, следуя стилистике своей группы «Mothers of Invention», выпустил запись «Dancin’ Fool» («Танцующий дурак»). Внеся немалый вклад в усложнение оркестровок диско, к нему приобщились джазовые музыканты: Эумире Деодато, Боб Джеймс, Хэрби Хэнкок, Куинси Джонс. Особое место в диско-культуре занимает группа «Village Рeoрle» из четырех негров и двух белых, декларировавших в текстах, одеждах и манере поведения свою причастность к гомосексуализму. Она была и осталась свидетельстом того, что диско всколыхнуло дремавшие в среднем классе эротические настроения, связанные с отклонением от нормы. «Village Рeoрle» была одной из последних групп, снискавших громкий успех на волне лихорадки диско.

Несмотря на американское происхождение, все более и более влиятельным диско стало именно в европейском обличии. Диско-бизнес в Европе перерос уровень музыкального бизнеса, стал частью экономики ряда стран. Так, например, деятельность шведской группы «ABBA» была тесно связана с фирмой «Volvo», а также с нефтяными компаниями. Создание диско-продукции стало адекватным дизайну в его высшей стадии – социальном проектировании. Группы «ABBA», «Boney M», «Convention» являются типичным продуктом изучения и планирования спроса на развлекательную музыку.

Особую роль в популяризации диско среди белой аудитории сыграл фильм 1977 года «Лихорадка в субботу вечером» («Saturday Night Fever»). Музыку к нему написала австралийская группа «Bee Gees», ставшая после этого надолго популярной как в США, так и во всем мире. (фото: Glava 8, Bee Gees) Фильм имел колоссальный успех, способствовал разжиганию диско-страстей и принес известность его участникам, в первую очередь Джону Траволте, сыгравшему главную роль. В картине хорошо просматривается, чем является дискотека для рабочих и служащих бедном квартале Нью-­Йорка, приходящих в нее по субботам, чтобы поучаствовать в танцевальном марафоне и на время забыть о серости своей жизни.

Популярность диско распространилась на детей, стали открываться дневные дискотеки для «поколения пепси» – детворы, катающейся на роликах. Но осенью 1979 года в США появились первые признаки спада эпидемии. Газета «Wall Street Journal» в своей большой статье привела анализ ситуации с дискотеками, радиостанциями и фирмами грамзаписи, сделав из него вывод об ослаблении интереса к диско. Одной из причин этого стало пресыщение однообразной, бессодержательной музыкой, другой – резко отрицательная реакция на диско приверженцев рок-музыки, как слушателей, так и музыкантов. Эта реакция проявлялась по-разному: от писем в газеты до активных антидиско-демонстраций. Так, летом 1979 года в Чикаго, диск-жокей, потерявший работу на радиостанции из-за ее переориентации на музыку диско, организовал на стадионе во время бейсбольного матча массовую акцию протеста. В одном из игровых перерывов семь тысяч рок-фанатов выскочили на поле стадиона и уничтожили принесенные с собой дископластинки. Матч был сорван.

Музыка диско сыграла странную роль в судьбе рок-и поп-музыки. Прежде всего, она была впитана почти всеми известными направлениями, в результате чего появился ряд суррогатов: диско-джаз, диско-рок, диско­-фанк, диско-классика, техно-диско и т.д. Такое слияние не только разбавляло суть «основы», чаще всего оно просто ее опошляло, создавая музыку для дураков.
Лишь спустя более двадцати лет со времени появления диско стало явным еще одно пагубное влияние этого изобретения. По моему мнению, именно диско стало одной из главных причин того, что около пятнадцати лет в поп- и рок-музыке не возникало ни одного нового направления. До этого ведь процесс обновления, начиная с буги-вуги и до того же диско, шел непрерывно, выдавая следующий продукт максимум раз в пять лет. Но после 1982-83 годов принципиально нового в современной молодежной музыке не наблюдается. В ней появляются слова типа «эсид-джаз» или «рэйв», но это лишь слова, ничего нового в музыкальном смысле за ними не стоит. Возможно, в недрах субкультуры давно созрело множество новых идей, но им, чтобы прорваться на поверхность, необходимо пробить толстый слой диско-масс­культуры. А для этого недостаточно иметь талант и высокопрофессиональный продукт, нужны большие деньги, связи, наглость, которые как раз есть у тех, кто контролирует непроницаемость этого слоя, у представителей машины поп-бизнеса, которая со временем усовершенствовалась и сбоев почти не дает. Оттого и «застойный период» поп-музыки.

Диско можно сравнить с гипнозом, который не так загадочен, как многие думают. Одно дело, когда профессиональный гипнотезер-экстрасенс усыпляет людей внушением своей воли. Другое, когда, исследуя механизмы высшей нервной деятельности у животных, их усыпляют механическим способом, ничего не внушая. Да и что можно внушить курице или кролику – их просто располагают перед равномерно мигающим источником света или ставят им монотонный, прерывающийся звук. Отсюда и притягательность диско, где монотонность игры «бочкой» на каждую четверть такта усыпляет человека, как курицу, но не физически, а духовно и интеллектуально. Уходит чувство реальности, ослабевают самоосознание и самооценка. Дискотека – это инструмент для самообмана, сродни наркотикам, которые, кстати, нередко являются приложением к такому виду отдыха.

Наблюдения за молодыми людьми на современных дискотеках навели меня на печальные мысли. В 1951-53 годы, когда я был старшим школьником, основным местом досуга, встреч с друзьями, кадрежа девушек и просто тусовки были танцы. Они проходили на школьных и институтских вечерах, среди своих, а также на танцплощадках, в специальных залах, куда надо было ехать, покупать билет и вливаться в толпу незнакомых людей, с перспективой нарваться на драку. Самих же танцев было много и разных. Были официально разрешенные и даже навязываемые, типа вальса, вальс-бостона, польки, па-де-граса или па-де-патинера. Их танцевали послушные комсомольцы и пионеры. Были и полузапрещенные – танго и фокстрот, которые не разрешались в школах и редко дозволялись в институтах. Особый интерес вызывали «стильные» танцы, проникшие через «железный занавес». Это были сильно видоизмененные американские буги-вуги, джиттербаг и линди-хоп. Но все эти виды танцев требовали одного и того же – умения их танцевать в паре. А на дискотеку часто ходят в одиночку, танцуют в одиночку, уходят в одиночку. Танцуют, чаще всего, стоя на месте – и уж как умеют. Специального навыка не требуется, партнер не обязателен, разнообразие в музыкальном фоне незначительное.

Но главное различие – в психологической подоплеке. В послевоенные танцзалы времен бобби-соккеров, на рок-н-ролльные балы середины 50-х, на психоделические хэппенинги калифорнийских и лондонских хиппи конца 60-х, на сборища брейк-дансеров начала 80-х, приходили самые активные, самые ловкие и энергичные представители своего поколения, чтобы в танце реализовать свое превосходство над остальными. Ведь чтобы танцевать рок-н-ролл или выполнять элементы брейк-данса, надо было содержать себя в отличной спортивной форме, вести здоровый образ жизни. Никаких наркотиков, никакого алкоголя. Иначе не удастся прокрутить вокруг себя свою партнершу или повертеться, стоя на голове. Но как показала жизнь, толпа не могла подолгу терпеть такое над ней превосходство. И сначала основой массового, обезличенного расслабления, идеального для вялого середняка, стали шейк и твист, а затем – диско…

Было бы неверным сваливать весь музыкальный застой на диско и дискотеки. Имеются и другие, более общие причины. Падение Советского Союза и, в связи с этим, значительное снятие международной напряженности сделало жизнь в христианском мире более спокойной. А, как известно, все интересные музыкальные явления ХХ века возникали в результате недовольства, протеста, как контркультура. Если застой в музыке так затянулся, может быть, просто не накопилось достаточно негативной энергии, чтобы подпитать ей новое молодежное движение, а с ним и новую музыку. А пока диско продолжает выполнять свою функцию «эликсира счастья», подменяя то, что когда-то было рок-музыкой. Из невинной развлекательной танцевальной музыки оно переросло в нечто выходящее за рамки музыкальной культуры, угрожающее ей вырождением. И мы имеем дело уже с новым социальным феноменом, имеющим мощную поддержку на очень высоких уровнях, как легальных, так и криминальных. Не секрет, что сегодня наиболее выгодными являются нефтяной бизнес, торговля оружием, шоу-бизнес и наркобизнес. Проще простого предположить, что два последних слились в одно целое и вот уже четверть века не дают проявиться ни одному новому музыкальному стилю. Диско, подобно слою асфальта, накрыло собой всю культуру, не давая пробиваться новым росткам. Сегодняшнее диско – это особый образ жизни, это мода, мировоззрение молодых людей, не желающих казаться «нафталинными». А средства массовой информации полностью в руках тех, кто не заинтересован в появлении чего-либо, грозящего потерей сверхприбылей. Поэтому появились такие термины-пугала как «рейтинг» и «формат». В ответ на мои предложениями о показе выступлений «Арсенала» по телеканалам я нередко сталкивался с отказами. Мне объясняли, что наша музыка не вписывается в формат и поэтому не рейтинговая. А ведь на самом деле существует не один вид рейтинга, а два – качественный и количественный. Или, если угодно, элитарный и обывательский – в зависимости от того, на какую часть зрительской аудитории ориентироваться. Я убежден в том, что для поднятия в стране культуры (а в конечном счете и экономики) следует публиковать и показывать то, что доступно лишь наиболее подготовленной в интеллектуальном и эстетическом смыслах аудитории. А у нас в России, напротив, все расчитано на толпу, на массу, на низкий вкус.
При оценке «формата», как это ни печально, берется за основу, скорее, легкая информативность, чем ненавязчивое просветительство. Не дай Бог, что-то серьезное и просвещающее! Лишь бы не переключали канал телевидения, лишь бы покупали диски, журналы, газеты! Но есть еще одна сторона оценки «формата» – уровень качества, профессионализма исполнителей. Здесь все наоборот – чем хуже, тем лучше. Потому что, если часто показывать, например, по-настоящему талантливого певца, то бизнес по навязыванию массовой серости рухнет. В этом просматривается железная логика нашего капитализма – прибыль важнее всего. Гораздо выгоднее торговать дешевой бижутерией, чем штучным и дорогим антиквариатом. Талант – явление штучное, и незадачливые поп-бизнесмены это уже усвоили. На Западе, где капитализм существует около двух столетий, механизм поддержания культуры в какой-то степени уравновешен. Там истинная культура, в противовес масс-культуре, поддерживается людьми, давно богатыми и относящимися к своим капиталам иначе, чем наши нувориши, проникшие во все структуры, где решаются вопросы «формата» и «рейтинга».

А теперь перейдем к абсолютно противоположному явлению, не такому длительному как диско – к музыке панков. У этих видов музыки, повторю, только одно сходство – они не имеют никакого отношения к рок-музыке. Если диско оттянуло на себя социально равнодушную, более или менее устроенную в жизни и энергетически вялую часть молодежи, то музыка панков, наоборот, объединила наиболее агрессивную, нонконформистскую и неустроенную ее часть. Одной из причин ее возникновения была радикальная политика Маргарет Тэтчер, пришедшей тогда к власти в Великобритании. Как это часто случается, принятие новых законов, направленных на улучшение экономики страны, вызвало отрицательные последствия в других сферах жизни. Из-за реформ Тэтчер в Британии заметно возрос процент безработной молодежи – как среди бедной, так и в благоустроенной ее части. Проблемой для тинэйджеров стало не столько отсутствие заработков, сколько безделие после окончания школы, колледжа, университета. Второй, на мой взгляд, причиной зарождения культуры панков было развитие индустрии дешевых любительских синтезаторов-«самоиграек» со встроенными секвенсорами, драм-машин и т.п. Наличие свободного времени и легкий доступ к современным средствам извлечения звуков вызвали к жизни массу любительских ансамблей, не претендующих ни на что, кроме как выразить недовольство происходящим. А не нравилось им все, что относилось к поколению родителей. Само это движение представляет чрезвычайный интерес для исследователей, так как является индикатором многих глубинных процессов, происходящих в обществе. Музыка служила для панков не менее важным средством самовыражения, отделения от остального мира, чем одежда, прическа, жаргон и манера поведения.
Термин «панк-рок» достаточно противоречив и даже бессмыслен, так музыка истинных панков с самого начала преставляла собой анти-рок. Появивишися же позднее пост-панк и «новая волна», которые использовали, скорее, внешние эстетические признаки панков, а не ее сущность, были уже чем-то другим. Вся эстетика панков, их нарочитая агрессивность, стремление к эпатажу любыми средствами, выражала, главным образом, идеологию аутсайдеров – бесталанных неудачников, обозленных на преуспевающий мир. Но культура эта зачастую формировалась отнюдь не аутсайдерами, а людьми талантливыми, преуспевающими, тонко чувствующими. Примером могут служить журналисты, диск-жокеи и продюсеры, переключившиеся на новую форму молодежной активности. Хотя первые проявления панк-музыки наблюдались в Англии середины 70-х, ее идеологические источники можно найти гораздо раньше – в культуре андеграунда США конца 60-х – начала 70-х годов, в творчестве таких музыкантов, как Лу Рид и Джог Кейл из группы «Velvet Undergrîund», Игги Поп, Пэтти Смит, групп «Ramones» и «New York Dolls». Декадентская обстановка нью-йоркских лофтов, упадочная богемность андеграунда, пронизанная ложным мистицизмом, дадаизмом и маркузианством, реализовалась в среде неудавшихся художников, актеров поэтов и музыкантов, выпускников творческих институтов. Элитарность и изысканность этого движения не позволили ему стать таким массовым и антипрофесиональным, как движение английских панков. Самая преуспевающая и демократическая, но и самодовольная страна Америка так и не приняла культуру панков – ни в самом начале, ни после, когда она стала модой.
В каком-то смысле предшественниками музыки панков были гараж-бэнды США 60-х и ансамбли, относящиеся к так называемому паб-року (рub-rock). Все эти ансамбли (уличные, дворовые или в «забегаловках») – тоже пример реакции на распространение «стадионного рока». «Пивнушечный» паб-рок, особенно развитый в Англии в 1972-1974 годы и представленый группами «Brinsley Schwarz», «Bees make Honey», «Ducks Deluxe», «Ace», «Kilburn», «Kokomo» и «Dr. Feelgood», естественно, обратился к традициям: к ритм-энд-блюзу и рокабилли, к простой полуакустической музыке. Будучи в чем-то прообразом панк-групп, паб-рок-бэнды принципиально отличались от них своей направленностью. Они пытались сохранить, если не возродить, дух «добрых старых времен». Панки же начали использовать музыку юности своих родителей как объект пародии, насыщая ее негативистской эстетикой.

Одним из первых, кто способствовал формированию музыки панков, был Малколм Макларен, владелец магазина модной молодежной одежды в Лондоне. В 1974 году он решил попробовать себя в качестве менеджера группы «New York Dolls», для чего отбыл в США. Ознакомившись с атмосферой богемных клубов Нью-Йорка и уловив новые тенденции, он, вернувшись в Лондон, решил сделать свой магазин центром панк-моды. Для этого переименовал его из «Let it Rock» в «Sex» и начал торговать одеждой последних фасонов нью-йоркского андеграунда. Наряду с кожаными изделиями, куртками, жилетами, ремнями и бандажами, а также набором резиновых половых органов, на витринах появились рубашки и майки с лозунгами панков, одним из которых был «Blank Generation» («Пустое поколение»). Он точно отразил тогдашнее состояние умов молодежи, лишенной идеалов, со смутной шкалой ценностей и привычкой отрицания всего. Собрав вокруг себя определенный круг молодых людей, Макларен создает группу, отвечающую духу истинных панков. К концу 1975 года сложился состав, получивший название «Sex Pistols». В него вошли гитарист-певец Стив Джонс, барабанщик Пол Кук, бас-гитаристом стал сотрудник магазина Глен Мэтлок, а главным солистом выбрали человека из случайных покупателей по имени Джон Лайден. Он привлек внимание на редкость отталкивающей внешностью – бледным прыщеватым лицом с сальной гримасой. С виду это был прирожденный панк, не нуждавщийся в гриме. Из-за проблем с зубами ему предложили псевдоним «Rotten» – «Гнилой». Так появился на свет Джонни Роттен, один из первых кумиров ранних панков.

В ноябре 1975 года начались выступления «Sex Pistols» в колледжах Лондона. И сразу же возникли конфликты между публикой и организаторами, пытавшимися прекратить выступления, представлявшие собой хэппенинг с непристойными жестами, сквернословием и другими формами эпатажа. Позиция группы была четко обозначена надписью на майке Роттена: «I hate Pink Floyd» («Я ненавижу “Пинк Флойд”»). Характерно, что объектом нападок была выбрана самая утонченная и уважаемая группа лондонского андеграунда. В газете «New Musical Exрress» Роттен заявил: «Мы – не музыка, мы – хаос». Примитив, нарочитый непрофессионализм музыкального материала подчеркивал, что разницы между зрителем и артистами практически нет. Макларен говорил, что «Sex Pistols» не стремятся играть хорошо, главное, чтобы любой парень из публики мог попробовать себя на сцене. Пародии на популярные хиты и рок-группы, карикатуры на отдельных звезд, глумление над королевой Британии в песне «God save the Queen» («Боже, храни Королеву»), издевка над хиппи с их устаревшим идеалом «мир и любовь» – вот что составляло творческий метод группы и перешло в панк-культуру. (фото: Glava 8, Sex Pistols)
Такая эстетическая позиция привлекла часть нигилистически настроенной молодежи, которая нуждалась в активном общении, особенно, если при этом выходило наружу все накопившееся недовольство. В 1976 года группа «Sex Pistols» была показана по телевидению. Это вызвало резко отрицательную реакцию прессы и общественности, зато породило массу подражателей в молодежной среде. Число панк-групп в Англии заметно выросло, в Лондоне прошел фестиваль панк-музыки, открылся «Roxy Club», образовалось несколько постоянных концертных площадок, что способствовало приезду целого ряда американских единомышленников. Наряду с «Sex Pistols» у истоков панк-музыки стояли певцы Ян Дьюри с «Blockheads» и Гэри Ньюмен с «Lazers» и «Tubeway Army», группы «Siouxsie and the Banshees», «Clash», «Damned», «Buzzcocks», «Boomtown Rats». Для первого периода музыки панков в Англии характерно отрицательное отношение к индустрии пластинок, к рекламе, популярности и богатству. Но на такой позиции группы продержались недолго. Многие их них стали искать контакты со студиями звукозаписи, чтобы попасть в хит-парады. На это откликнулись специалисты, прежде пропагандировавшие рок и поп. Лондонская газета «New Musical Express» в лице журналистов Ника Кента и Тони Гарсонса взялась за рекламу новых панк-групп. Диск-жокей радиостанции «Radio One» Джон Пил начал транслировать их любительские записи. Правда, продюсеры требовали от групп повышения качества исполнения и оркестровки, отхода от явного дилетантизма. Это привело к росту профессионализма ряда панк-групп, рождению коммерческой музыки – панк-рока или, скорее, поп-панка. Образовалось большое количество мелких, «независимых» фирм записи только такой музыки. И, как следствие, еще один вид хит-парадов, составленных из синглов независимых фирм. Занятно, что первый опыт сингла группы «Sex Pistols» в 1976 году на фирме «EMI» закончился неудачей. Персонал фирмы отказался печатать тираж уже записанного сингла, а магазины рок-пластинок – его продавать. Контракт был расторгнут, несмотря на полученный группой аванс в 40000 фунтов стерлингов. Но не прошло и года, как сами продюсеры, почуяв запах наживы, стали искать новые панк-группы, слушать их любительские записи, издавать их пластинки.
В 1978 году ненадолго возникла тенденция, связанная с попытками некоторых групп делать интерпретации красивых популярных песен в эстетике панков – взять хотя бы группу «The Banned». В тот период в среде наиболее убежденных панков переход панк-групп в статус поп-звезд было расценено как предательство. Одна из самых талантливых панк-певиц Хэйзл О’Коннор снялась в почти автобиографическом фильме «Breakin’ Glass» о судьбе солистки панк-группы, выбившейся из низов в звезды. В конце ленты героиня попадает в больницу с тяжелым нервным расстройством в результате внутреннего раздвоения, а также звонков и писем от поклонников, обвиняющих ее в измене.

Поначалу покупатели записей нового течения были нетребовательны к их качеству. Затем, когда за дело взялись солидные фирмы, появились подделки под панк, фактически погубившие движение. Это понимали наиболее яростные его приверженцы, они намеренно обостряли ситуацию, отделяя себя от модников «новой волны». Поскольку основным психологическим стержнем эстетики панков является крайний индивидуализм, большая часть панк-групп оказалась вне социально-политических проблем. Исключением были, например, «Clash» или «Jam». В сложной политической ситуации в Англии конца 70-х такие реакционные экстремистские организации, как Национальный фронт, использовали в своих акциях наиболее агрессивные панк-группы. Другие прогрессивно настроенные группы, в числе которых были «Tom Robinson Band», «Gang of Four», «Crass» и «Ruts» нередко принимали участие в митингах и демонстрациях Антинацистской лиги. Если же говорить о пронацистских и расистских настроениях, в которых часто обвиняют панков, то они всегда были свойственны скорее, скинхедам – бритоголовой молодежи, борцам за «чистоту английской расы», от которых сначала лоставалось модникам и хиппи, потом – панкам и хип-хоперам, и всегда – инородцам.

К 1978-1979 годам короткая эпоха музыки панков подошла к концу. Как символ этого, после скандальных гастролей в США распалась группа «Sex Pistols», которую покинули Роттен и сам Макларен. И в конце 70-х, подстегнутое взрывом активности панков и поддержанное машиной поп-бизнеса, начало бурно развиваться многообразное направление «new wave», рок «новой волны».

Сноски:
1 Баббл-гам – детская жевательная резинка для надувания пузырей.